In Ravel lo sguardo del narratore segue il protagonista come una telecamera indiscreta. Il ritmo è veloce e non si sofferma sulle sfumature psicologiche: «L’idéal serait que sans rien livrer de la psychologie d’un personnage on puisse déduire des éléments de son fonctionnement mental à partir de son rapport matériel au monde», dichiara lo stesso Jean Echenoz. Il suo Ravel, infatti, è un borghese dedito quasi solamente all’abbigliamento, ai ristoranti e alle serate d’alta classe. Visto attraverso questa lente, il compositore sembra un uomo qualunque, “senza qualità”.

In questo romanzo (scritto nel 2006 e pubblicato in Italia da Adelphi con la traduzione di Giorgio Pinotti) ci troviamo davanti a un anti-eroe composto di una materia narrativa in cui si incontrano biografia e invenzione. Perché se da una parte Echenoz (sulla scia di Marcel Schwob, che ammirava) ricostruisce con attenzione le vicende storiche di Ravel dal 1927 al 1937, dall’altra piega i dettagli biografici alle esigenze del suo stile: il personaggio storico si fa romanzesco. Ravel viene preso in prestito da Echenoz più per parlare della sua scrittura e della sua idea di romanzo che per parlare di Ravel.

La prima parte del romanzo è una peregrinazione al di là dell’Atlantico. Accompagniamo Ravel nella sua tournée americana da una città all’altra: lo spazio diventa la coordinata principale della narrazione, modalità cara a Echenoz che su questo punto ha spiegato: «Comme d’autres écrivent des romans historiques, j’essaie de faire des romans géographiques».

Le coordinate dello spostamento americano non sono ben definite: Ravel viaggia più per assecondare i suoi impegni che per passione. Lo muove la volontà altrui. L’effetto sul lettore è sia di spaesamento geografico, per la veloce successione delle mete, sia narrativo: si chiede, in questa prima parte del romanzo, quale sia il fine (e se esiste un fine) del racconto.

L’effetto di straniamento, che Echenoz pratica in altre sue opere anche in maniera più estrema, viene accentuato dalle scelte stilistiche: gli elenchi, la narrazione in seconda persona (non è estranea a Echenoz la lezione del Nouveau Roman, pensiamo per esempio a La Modification di Michel Butor) e l’uso dell’impersonale.  Le ritroviamo già nell’incipit:

Dalla vasca da bagno, a volte, non siuscirebbe più. Già è spiacevole abbandonare l’acqua tiepida e schiumosa – dove qualche scarso capello allaccia una bolla fra cellule di pelle strofinata – per l’aria brutale di una casa mal riscaldata. Se poi uno è basso di statura, e la vasca sorretta da zampe di grifone ha un bordo un po’ alto, è sempre un problema scavalcarlo per cercare a tentoni, con un alluce, la piastrella sdrucciolevole della stanza da bagno. È consigliabile procedere con cautela per non andare a sbattere col cavallo o rischiare, scivolando, di fare una brutta caduta.

Sulla narrazione in seconda persona, ecco un esempio dedicato alle abitudini di viaggio in nave:

[…] alle undici vi servono una tazza di brodo sul ponte. Voi siete allungati su una sdraio con addosso una pesante coperta, al caldo malgrado gli spruzzi d’acqua, sorbite il vostro brodo bollente contemplando l’oceano e state d’incanto.

Durante il viaggio in America Ravel sfida stanchezza e fotografi in una mondanità in cui è più il temps perdu che il temps retrouvé; parecchia è la fama, tanti gli applausi che lo acclamano, anche di chi non comprende la sua musica. Già in questa prima parte del libro la scrittura di Echenoz esterna la sua ironia nel descrivere Ravel:

La sua goffaggine al pianoforte è dovuta anche alla pigrizia, che sin da bambino non è mai riuscito a scrollarsi di dosso: lui così leggero non ha nessuna voglia di affaticarsi su uno strumento tanto pesante. […] È l’opposto di un virtuoso, e lo sa, ma dato che nessuno ci capisce un accidenti se la cava piuttosto bene.

Finita la tournée americana, torniamo in Francia. L’insonnia di Ravel spinge il narratore a riflettere su quattro diverse tecniche per favorire il sonno. Sono quattro occasioni per parlare, con la mise en abyme, della creazione (letteraria e non). Prendiamo come esempio la prima: «Tecnica n. 1: inventare una storia e organizzarla, metterla in scena in ogni dettaglio, il più minuziosamente possibile, badando a sistemare tutti i dispositivi propizi a farla crescere». Non mancano i dubbi sull’efficacia di questo procedimento (li enumera lo stesso narratore); è sicuro, però, che ci troviamo di fronte a un modo di narrare che funziona attraverso ingranaggi. Ravel ne è ammirato: «Gli sono sempre piaciuti gli automi e le macchine, visitare le fabbriche […] i castelli di ghisa, le cattedrali incandescenti, le sinfonie di cinghie motrici, fischietti e colpi di martello sotto il cielo rosso». Non è un caso, quindi, se tale “meccanicismo” sia il fiat di un’opera:

Proprio così: sta componendo qualcosa che ha a che vedere con le catene di montaggio.

[…] sa benissimo cosa ha fatto, non c’è forma in senso stretto, non c’è sviluppo né modulazione, solo ritmo e arrangiamento. È una cosa che si autodistrugge, insomma, una partitura senza musica, una fabbrica orchestrale senza oggetto, un suicidio che ha come arma solo l’ampliamento del suono. Frase ripetuta all’infinito, cosa senza speranza […].

È il Bolero, opera in cui la stessa frase si ripete in un vertiginoso crescendo orchestrale. Consacrerà Maurice Ravel e incanterà intere generazioni. Il dramma dell’opera immortale, però, è che nelle mani dei suoi esecutori non è più controllabile: Toscanini esegue il Bolero, ma accelera il tempo perché piaccia di più al suo pubblico. Ravel non lo accetta. L’automa, il meccanismo apparentemente chiuso in sé, impermeabile a qualsiasi contaminazione, viene in realtà smontato e adattato ai capricci di un altro: l’esecutore distrugge.

E tale è la simbiosi tra opera e creatore, che insieme al Bolero e alla sua “contraffazione”, inizia anche l’aprassia e la malattia degenerativa che porterà Ravel alla morte. Le parole che chiudono il libro sono dedicate proprio al decesso del protagonista:

Si riaddormenta, dieci giorni dopo muore, gli mettono addosso il frac, gilet bianco, collo rigido ad aletta, papillon bianco, guanti chiari, non lascia testamento, non restano né immagini filmate, né registrazioni della sua voce.

È un finale à la manière d’Echenoz: pessimista e disincantato. La critica vi ha visto lo scacco del romanziere che di fronte a un personaggio reale deve limitare la sua fantasia. La creazione non ha potere di fronte alla Storia. L’eterno ritorno della frase del Bolero è d’altronde un atto di tirannico controllo, quello del creatore nei confronti della propria opera. Ma il precipitoso finale del Bolero, in cui la titanica orchestrazione implode in pochi secondi, preannuncia il crollo del tirannico creatore. 

Penso che a questa linea interpretativa possiamo aggiungere una riflessione sul rapporto tra modello e imitazioni, canone e opere nuove che ricreano e distruggono i classici.

È inevitabile per l’opera diventata modello andare incontro a continue mutazioni pur di sopravvivere. Mi sembra che Echenoz ci metta davanti a un’idea darwiniana della letteratura: per sopravvivere, bisogna mutare. Il modello è tale a patto di essere ripreso e contraffatto da mani altrui. A perire è il creatore che si oppone febbrilmente all’angosciosa consapevolezza di aver ceduto la propria macchina a mani che – spesso – la alterano.

Lo vediamo, appunto, con Ravel, il Bolero e l’altra opera descritta nella seconda parte del romanzo, il Concerto per la mano sinistra, richiesto e poi interpretato da Paul Wittgenstein, che non rispetta le originarie intenzioni del compositore: «tende a strafare, aggiungendo un arpeggio qua e una battuta là, ricamando trilli, oscillazioni ritmiche e altri abbellimenti non richiesti, appoggiature e gruppetti […]. Il volto di Ravel è cadaverico».

Per Ravel «gli interpreti sono degli schiavi» ma la verità di Echenoz sembra un’altra: è inevitabile il cortocircuito tra il modello e le sue trasformazioni. Da una parte l’astratta immortalità dell’opera perfetta, dall’altra la sua reale trasformazione in tante varianti che la fanno sopravvivere.

La disperazione del creatore – dei grandi romanzieri e, forse, dello stesso Echenoz – è sapere che a questo cortocircuito non sopravviveranno. A vincere la morte non è l’opera come ideale inarrivabile, è la tecnica come eterno ritorno della vita.

E questo può essere uno degli indirizzi che ci accompagnano nella comprensione delle tendenze letterarie della contemporaneità: provocazioni, nostalgie, esperimenti, novità e profanazioni in cui il dialogo coi classici è di volta in volta pacifico o sofferto. Un panorama in cui, discutibili che siano di volta in volta i risultati, indiscussa è la libertà degli esecutori.

Cosa resta allora dei classici e dei loro creatori?

di Marco Cicirello

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