La narrativa di Andrea Bajani, dopo le brillanti prove degli esordi (pensiamo ai racconti lunghi Morto un papa, 2002, e Qui non ci sono perdenti, 2003, nonché al romanzo Cordiali saluti, 2005), risulta dominata da una innegabile tensione poetica (lo scrittore ha in un’intervista ammesso di avere fin dalla giovinezza, letto e scritto versi). Lo dimostrano la costruzione della trama per analogie sensoriali e immaginifiche, la scansione ritmica del racconto in ‘stanze’, di più o meno equivalente estensione e – si pensi, ad esempio, al notevole Un bene al mondo (2016) – la scelta di condensare al massimo il linguaggio, seguendo la tradizione della fiaba, intesa, seguendo le suggestioni di Calvino, come filtro fantastico del reale, deposito di desideri, ossessioni, enigmi, paure, sogni e trasgressioni. E ancora l’uso del “tu”, che rinvia alla grande tradizione poetica del Novecento italiano, da Montale ad Amelia Rosselli, nel capolavoro Se consideri le colpe (2007), dove la seconda persona si fissa a mo’ di preghiera sulla figura spettrale di una madre morta, come ne Il seme del piangere (1959) di Giorgio Caproni, poeta amatissimo da Bajani. Analogo dispositivo adottato nei racconti brevi de La vita non è in ordine alfabetico (2014), che hanno ne I Sillabari di Goffredo Parise, esempio non a caso di scrittura sospesa tra prosa e poesia, il loro modello dichiarato.

In questo senso, l’uscita della sua prima silloge poetica, Promemoria, non rappresenta un unicum, ma una ulteriore e consequenziale tappa dell’avventura personale e artistica di un narratore dallo sguardo poetico o, se si preferisce, di un poeta dalla forte tensione narrativa. Non a caso, i sessanta componimenti di questo libro (composti ognuno da un numero variabile di versi, per lo più endecasillabi, da quattro a tredici), che si presenta come una successione di cose da farsi e «da non dimenticare», appuntate su una lavagna, si inseriscono nell’orizzonte tracciato da La vita non è in ordine alfabetico. In quel libro un maestro elementare, dopo aver cominciato a tirare fuori le lettere dell’alfabeto da una scatola di legno appoggiata sulla cattedra intorno alla quale si sono raccolti i suoi scolari, li rende partecipi del fatto che «con ventuno lettere […] si può costruire e distruggere il mondo, nascere e morire, amare, soffrire, minacciare, aiutare, chiedere, ordinare, supplicare, consolare, ridere, domandare, vendicarsi, accarezzare».

Anche in Promemoria le parole sono vive. Come quelle ‘gelate’ di Rabelais, hanno una consistenza materica, un corpo pulsante. Possono scuotere e persino distruggere schemi codificati e imposti: possederle permette di interfacciarsi con le gioie e i misteri della vita, coglierne i nessi. Si pensi, ad esempio, alla poesia n. 47: «Mettersi tra due parole, separarle /con il corpo: allargare le braccia / e intanto urlare. Rompere il senso/ della frase. Non spaventarsi se fa /male. Dopo tornare carta straccia». O alla n.18, dove il poeta esprime tutta la sua avversione contro la retorica dello storytelling: «Diffidare delle agenzie di pensieri / ammobiliati. Hanno cravatte viola / fluorescenti sopra gessati che non / devono essere stirati. Propongono appartamenti / con letti già dormiti. / Se offrono una terrazza, valutare». Tuttavia, mentre nei romanzi a emergere è una dimensione quasi orfica della parola, in Promemoria il «tu» scompare, sostituito da una serie di verbi all’infinito, che aprono la maggior parte dei componimenti (48 su 60), a costituire una serie di imperativi o di esortazioni che il poeta rivolge a se stesso: «59. Cambiare la lampadina alla madonna / con bambino fulminata sulle scale. / Scendere in cantina per verificare / se scatta il numerino al contatore. / Tornare su a controllare se funziona. / Se ancora non si accende bestemmiare». Così l’io poetico si trova in una posizione liminare tra la personalizzazione soggettiva delle azioni indicate dai verbi e l’impersonalità provocata dal loro uso all’infinito, forma verbale non coniugata, cioè tra momenti certi, precisi, rassicuranti e cadute in una sorta di ‘altroquando’: «25. Telefonare ai morti il giorno dopo / il funerale. Lasciarli parlare poco: / solo il tempo di sentirli dire incerti / che non sono ancora in casa. Chi / lascerà il numero sarà chiamato. / Tra i due bip dire tutto in un fiato»», dove la successione di parole come “telefonare” e “funerale” (analogamente a “guarnizione” e “cremazione” nella poesia 1), suscita una certa dose di inquietudine, sia pure stemperata da una cifra ironica che rimanda al Palazzeschi avanguardista. Tuttavia, dinanzi a un mondo caotico che rifugge dall’ordine alfabetico, può venire in soccorso lo sguardo fanciullesco: «6. Imparare a parlare dai bambini, / inventare il plurale delle cose. / Un bau due tre quattro bai. / Dimenticare le coniugazioni / far cadere in terra il tempo. / Non camminarci sopra scalzi». Del resto, sono appunto due bambini a mettere in crisi il Killer, armato di un potente quanto artificioso, armamentario retorico con cui verga lettere di licenziamento, in Cordiali saluti e sono un bambino, che ha un dolore vivo per amico, e una bambina ‘sottile’, che si prende cura di lui, custodendone le parole, i protagonisti di Un bene al mondo. Ma Bajani sa bene che con il sopraggiungere dell’età adulta, le illusioni dell’età giovanile leopardianamente svaniscono. Non resta così che rassegnarsi a «sbagliare / in maniera più professionale» (26) o sforzarsi di «guardare dove guarda il neonato / nel tempo tra la stella e il desiderio» (28).

di Vito Santoro

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