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pubblicato 2 settimane fa in Interviste \ Recensioni

“Configurazione tundra” di Elena Giorgiana Mirabelli

“Configurazione tundra” di Elena Giorgiana Mirabelli

Oggi ospitiamo due interventi su Configurazione tundra (Tunué, 2020), romanzo d’esordio di Elena Giorgiana Mirabelli: una recensione di Marco Cicirello e un’intervista all’autrice a cura di Gianluca Garrapa.


L’architettura del controllo. Configurazione tundra di E. G. Mirabelli

Configurazione Tundra di Elena Giorgiana Mirabelli, edito Tunué, offre spunti interessanti per comprendere, soprattutto in tempi di quarantena, il nostro rapporto con lo spazio: quello domestico in primis, divenuto sede di reclusione; quello delle città, congelate con la chiusura di molte attività.

In entrambi i casi, sperimentiamo una forma di controllo: le autorità ci chiedono di non frequentare certi luoghi, di limitare gli spostamenti, di restare nelle nostre abitazioni.

Configurazione Tundra racconta una realtà in cui spazi domestici e urbani sono progettati per controllare il comportamento umano. Architettura e urbanistica diventano – in una prospettiva distopica non lontana nel futuro, ma incredibilmente presente – strumenti di organizzazione della società. L’obiettivo è un’umanità priva di incertezze e dissensi.

L’ideatrice è Marta Fiani, figura al contempo geniale e maledetta. Le sue teorie sono alla base della transizione verso le Città-Bioma:

I media avevano iniziato a parlare di decoro, efficienza e sicurezza come valori imprescindibili, ed era tutto così coerente che il momento in cui venne sancita la realizzazione delle architetture spaziali e politiche, era stato definito Orizzonte.

In queste nuove città, percorsi e quartieri sono pensati perché ad ogni esigenza sia fornita una soluzione pratica e immediata. 

Delle vecchie città non resta ricordo. In una dimensione in cui impulsi e bisogni trovano nell’immediato la loro soddisfazione, non occorre memoria storica. Nella visione di Marta Fiani nemmeno il futuro, con le sue proiezioni piene di dubbi e desideri, deve invadere l’esperienza quotidiana di un cittadino: «Andava ripetendo come fosse la sua unica dimensione, quella del presente e che fosse necessario sentirla […]». Le emozioni e le reazioni umane vengono ridotte alle loro più basilari espressioni perché possano essere indotte, previste e incanalate. Il più grande rischio, per Marta, è che i sistemi emotivi sfuggano a una codificazione. L’imprevisto non esiste a Tundra: l’architettura deve disciplinare l’uomo, dirigerne impulsi e reazioni.

Lo spazio ingloba il tempo, non lo rende percepibile: l’horloge di Baudelaire che minaccia l’esistenza umana secondo dopo secondo, si è fermato. Tundra è un’infinita linea retta lungo la quale si succedono case e distretti. Ogni quartiere ha una funzione, tutti sono allineati in una prospettiva precisa: «Gli abitanti di Tundra dovevano percepire estensione, ampiezza, orizzonti lontani».

Si parla di Città-Bioma perché gli organismi che vi vivono interagiscono con lo spazio rispondendo alle sue sollecitazioni: ne derivano comportamenti uniformi, non sono previste eccezioni. «La realizzazione dell’evoluzione umana in base alle capacità adattative indotte da uno spazio artefatto. Se diventi acqua sarai parte del grande organismo statale. Non avrai più bisogno di dubbi, quesiti e crisi. […] Lo spazio lineare ti renderà felice e il tuo spirito avrà una logica», scrive Marta Fiani nel suo saggio Costellazioni e Sciami. Uno studio di logica della spiritualità.

In questo scenario inquietante, lo Stato prevede che nella vita di ogni persona si succedano dei cicli da spendere rispettivamente in varie Città-Bioma. Ad ogni nuovo abitante viene affidata un’abitazione in cui non resta traccia dell’inquilino precedente: lo spazio domestico è asettico, formulato per non creare contaminazioni tra individui.

Uno di questi cicli porta a Tundra la narratrice, Diana, cui viene assegnata la casa della figlia di Marta Fiani, Lea. Le foto, i diari e gli oggetti che Lea ha nascosto a casa, contravvenendo alle regole di cui abbiamo parlato poco sopra, riportano alla luce eventi, memorie e personaggi della sua vita. Diana tenta di ricostruire l’identità di Lea, cui spesso alcuni paragrafi si rivolgono direttamente: «Credo tu abbia voluto lasciare le tue cose perché eri stanca di essere solo un evento». Lea non cede passivamente al mondo inventato dalla madre, dove non esistono dubbi né arbitrio. Se uno dei saggi di Marta s’intitola Distruggere l’ego, Lea esercita l’arte del dubbio, delle emozioni, dei percorsi articolati; cerca di esistere, sfuggendo a un presente che si dilata fino a sparire nel nulla. 

Diana eredita questa sfida: conosce gli uomini frequentati da Lea e porta alla luce un’inquietante realtà di rapporti in cui non si costruiscono relazioni, ma si espletano funzioni biologiche. Il sesso è ridotto a semplice pulsione, a perversione priva di vere emozioni. La stessa pornografia è un servizio svolto dagli addetti al montaggio video quasi con noia o indifferenza verso immagini ridotte ormai ai pixel che le compongono.

In questo mondo finisce la stessa Lea, che lascia le sue tracce e sparisce. La narratrice ne ricostruisce le vicende fino a quando, giunta alla fine del ciclo a Tundra, fa sua la sfida di Lea:

Ripongo le sue lettere e la mia storia nelle scatole. Inizio a nascondere i suoi quaderni e i miei nei diversi angoli della casa. Lungo un percorso che risponderà a nessuna logica. […] Inizio a nascondere, a celare. […] Chi si troverà qui è perché sarà nel suo Altrove; perché questa casa è stata riassegnata, perché il suo flusso vitale ha intercettato questo spazio.

A proposito di spazi e loro funzioni, caratteristico in questo libro è l’uso del paratesto: le note a piè di pagina riportano i riferimenti bibliografici delle opere scritte da Marta Fiani ed edite dalla Guida, un ente dello Stato; altre approfondiscono caratteristiche e funzionamento di varie istituzioni. Diversi capitoli, inoltre, sono introdotti dalle piante delle case dei personaggi principali.

C’è poi la bibliografia, in cui le opere d’invenzione di Marta Fiani si intrecciano a quelle di Gehlen Arnold e Kawabata Yasunari, in un’affascinante commistione tra realtà e finzione. 

Da queste soglie l’opera, congiungendo la dimensione romanzesca e quella saggistica, si colloca in una frontiera sperimentale, cara alla linea editoriale di Tunué.

Il cinema di Tarkovskij e la scrittura di DeLillo sono due riferimenti giustamente dichiarati nel risvolto di copertina. Mi piacerebbe suggerirne un altro per approfondire la riflessione sull’architettura. Leggendo Configurazione Tundra sono tornato alle pagine di Paul Valéry che nel suo Eupalinos ou l’Architecte (pubblicato nel 1921, opera di riferimento per gli Ossi di seppia di Montale, tradotto nel ‘47 da Vittorio Sereni) riflette sul valore dell’architettura come arte che trasforma l’idea matematica – il calcolo teorico, la méthode – in costruzioni, cioè spazi e strutture destinati a varie funzioni. Ogni edificio, ogni complesso di strutture non rispecchia solo un’esigenza pratica, ma è la più alta realizzazione del pensiero che determina lo spazio e influenza la vita dell’uomo, dominando anche la Natura.

Le riflessioni di Valéry vanno inserite nell’affascinante corpus della sua estetica; manca in Eupalinos la visione distopica di Configurazione Tundra, ma è proprio la distanza tra le due opere a fare emergere, a distanza di un secolo, gli svariati significati dell’architettura in epoche e contesti diversi. Tra questi due estremi potremmo anzi chiederci come la letteratura si è interrogata sul ruolo di questa forma d’arte.

Chiudo infatti con un riferimento alla società di oggi, alle app che tracciano spostamenti e raccolgono dati personali, all’intrattenimento totalizzante che rischia di ridurre il senso critico e illuderci con la prospettiva di un presente infinito, ammaliante.

In questo contesto così imprevedibile e complesso, Configurazione Tundra ci dà più di un motivo per chiederci se i nostri spazi non siano già in pericolo.

di Marco Cicirello


Intervista all’autrice

Gianluca Garrapa: Lo spazio è quel vortice che attira e intorno cui si costruisce un racconto che funziona come una finestra, una sottile, fragile eppure solida linea di transizione, un bordo tra il mondo esterno, fatto di leggi – quelle di Marta Fiani, l’architetto responsabile del progetto Tundra…  Ecco, cosa è il progetto Tundra?

Elena Giorgiana Mirabelli: È il sogno di Marta Fiani di rendere le persone felici attraverso una certa architettura. La città con una data struttura avrebbe permesso agli individui di non avere nessun inciampo, nessuna sosta. Avrebbero avuto e sarebbero stati solo pure traiettorie. Il modello Tundra è questo: fare in modo che le città diventino simili a ciò che gli ambienti sono per gli animali non umani, luoghi nei quali si è incastrati come in un ciclo.

G.G.: – dicevo… le leggi, di Marta Fiani, da un lato, e il desiderio, dall’altro, di Lea, la figlia, che, contravvenendo alle leggi, lascia in giro per la casa le testimonianze del suo passaggio e soprattutto rimandi ai testi della madre. Diana, la protagonista della storia e voce narrante, tesserà un tragitto nel paesaggio culturale dell’architettura esoterica e anche, questo passo all’infuori, questo andare verso l’esterno è pure un retrocedere, un viaggio all’interno di sé stessa: «Anche il tuo ego è fatto di interno ed esterno» (estratto da Marta Fiani, Distruggere l’ego: della memoria e di altre abilità). Ecco: lo spazio interiore e lo spazio esteriore: scrivere è un andirivieni, una risacca tra vissuto e finzione. Come hai lavorato in questo senso e che rapporto esiste tra te e Diana?

E.G.M.: La scrittura da un lato è un diagramma, dall’altro è un luogo in cui è possibile sempre negoziare con il proprio ego. Fra me e Diana c’è lo stesso rapporto che esiste fra Diana e Lea. Io la vedo, la invento, proietto su di lei delle mie strutture o delle mie aspirazioni, le attribuisco poi ciò che non mi appartiene.

G.G.: Il romanzo alterna capitoli dedicati ai luoghi e capitoli dedicati al sogno, cioè capitoli che raccontano sogni. Senza interpretarli, ovviamente. «Io, nel frattempo, sparisco»: è possibile, secondo te, tenersi completamente fuori dalla propria opera o rientrarci solo come personaggio?

E.G.M.: Quando definisco la scrittura una sorta di diagramma è perché vedo nel gesto una possibilità di entrare in contatto con alcune pulsioni, con immagini, desideri, ricordi o sensazioni che mi appartengono. Ma nella loro struttura ecco, non nella loro realtà. Non sei mai fuori dall’opera né ci rientri, nel senso, non sei situato agli estremi, sei dentro e fuori nello stesso tempo.

G.G.: «L’hai visto quel film? Dell’albergo che si trova su una delle sette porte dell’inferno? L’hai visto di sicuro»: parliamo un po’ della tua vita privata, cioè quando è privata della scrittura: tipo, che film vedi, che libri leggi, se ci sono discipline che pratichi e insomma, tutto quel che sta fuori dal romanzo come vi, se vi, rientra?

E.G.M.: Nel romanzo sono collassate necessariamente alcune pratiche (pratico tai chi da tre anni e yoga da pochi mesi), le mie passioni letterarie (che non sono direttamente distopiche, in CT risuona l’esoterismo de L’ora del diavolo di Pessoa, La morte della Pizia di Dürrenmatt, il mio amore per Arthur Schnitzler e soprattutto il saggio Grammatica della moltitudine di Paolo Virno), le mie ossessioni filmiche. In CT dichiaro il mio amore per il genere Horror, faccio riferimento in particolare al film di Fulci … E tu vivrai nel terrore! L’aldilà, ma in CT risuona anche Lynch. Credo sia inevitabile che ci siano echi di Bergman, Von Trier o Cronenberg, non perché siano presenti quei temi, ma perché è con loro che ho formato il mio immaginario.

G.G.: Mi piace tantissimo questa idea dei disegni della pianta di case: introdurre dei disegni nella scrittura mi dà la sensazione che la tua sia una scrittura desiderante, rizomatica e non limitata al verbocentrismo ma ampliante a comprendere altre forme corporee di scrittura. E quella dei nomi di animali come titolo ai capitoli, che si ripetono: Lupo, Lemming (per i sogni), Simulide, Volpe artica. E poi gli estratti: «Ci sono diversi modi per conoscere la realtà. Io ho scelto di situarmi sul bordo» (estratto da I Diari. Conversazioni con te che ancora non sai chi sei, LaGuida s.l, s.d.): il fatto che esista una bibliografia di testi, di Marta Fiani in questo caso, ma non solo, fa pensare al bordo anche in un altro senso: un romanzo che sia anche un piccolo studio filosofico e antropologico dell’interiorità e della spazialità. Vi sono infine, come un mantra, sintagmi che si ripetono («Io ti vedo, Lea; la vedo; le vedo; lo vedo») e che differiscono l’azione dello sguardo: è un romanzo che privilegia il corpo, gli odori, il tatto, ma anche, soprattutto, la vista, come nel Sogno n. 2: «Le grida del corpo si materializzano nella stanza ma non hanno suono. Le vedo ma non le sento».

In una precedente intervista, radiofonica, con il sottoscritto, parlavi dell’importanza di giocare e sapersi divertire quando si scrive un romanzo. Dunque facciamo questo gioco: io inizio la frase e tu la prosegui. Ti va? Iniziamo:

G.G.: Il corpo e le sue relazioni con lo spazio nel romanzo è un tema che…

E.G.M.: … riguarda il nostro sistema di relazioni, il nostro stare al mondo. Siamo carne e siamo situati e ci influenziamo anche quando non scegliamo di farlo.

G.G.: I testi di Marta Fiani non esistono ma i principi che sono alla base dell’architettura esoterica e anche tutta la filosofia e l’antropologia che vi ruota intorno sono…

E.G.M.: … legati ai miei studi passati di Filosofia del linguaggio e della mente, al mio interesse per Gurdjieff, a Gehlen ed Herder, a Foucault.

G.G.: Ho usato nomi di animali per i capitoli perché…

E.G.M.: … ogni personaggio è associato a un animale della Tundra. È un modo per dare una caratteristica a un personaggio tramite un indizio. I simulidi ad esempio sono dei parassiti.

G.G.: Per me in questo romanzo è stato più importante:

  1. Il tatto
  2. L’odorato
  3. L’udito
  4. Il gusto
  5. La vista
  6. Il sesto senso

(Barrare uno o più sensi e spiegare perché non si sono scelti i sensi esclusi)

E.G.M.: Li barrerei tutti perché la dimensione sensoriale attiene al nostro stare al mondo. La città stessa di Tundra ha un odore, Diana riconosce il gusto del timo, la vista è legata al sapere, per quanto i sogni non abbiano suono ho cercato di lavorare sul suono delle frasi, attraverso un certa punteggiatura, inserendo i brani della Fiani per cambiare il ritmo (quando scrivo leggo poi ad alta voce). Il sesto senso per me è la parola.

G.G.: Adesso vorrei che estraessi una porzione di testo, quella che desideri, e la incollassi qui sotto:

E.G.M.: Per quanto l’obiettivo della Guida fosse abituarci a codificare le nostre azioni lungo catene causali, adesso non riesco a vedere la successione di eventi che hanno portato Lea in quel video, e me in quel locale a vedere il video dove c’è Lea che gioca con un dildo per i locali dei diversi biomi – Taiga, Mangrovia, Mediterranea, Foresta, Isola. Non riesco a risalire lungo la catena delle circostanze che hanno portato me a Tundra in casa di Lea, non riesco a ricordare come fossi prima di arrivare qui – linea retta che è diventata un orizzonte.