Claudio Pennisi
pubblicato 1 mese fa in Letteratura

Perché (ri)scoprire Curzio Malaparte

Kaputt: l’inferno della guerra europea e il sacrificio degli innocenti

Perché (ri)scoprire Curzio Malaparte

All’improvviso il temporale scoppia come una mina sui tetti della città. Neri brandelli di nuvole, di alberi, di case, di cavalli, saltano in aria, turbinano nel vento. Un torrente di sangue tiepido erompe fuor delle nuvole squarciate dalle folgori rosse verdi turchine. Gruppi di soldati romeni passano gridando «parasciutist! parasciutist!», corrono col fucile puntato in aria, sparando. E un clamore confuso giunge fioco dalla città bassa, sotto il ronzio alto e remoto degli apparecchi russi. […] Anch’io alzo gli occhi al cielo, e un grido di meraviglia mi sfugge dalle labbra. C’erano uomini, lassù, che camminavano sul tetto del temporale. Piccoli, goffi, panciuti, camminavano lungo la grondaia delle nuvole reggendo con una mano un immenso ombrello bianco, che oscillava nelle raffiche del vento (C. Malaparte, Kaputt, Adelphi, 2009, p. 146.

Esibizionista, provocatore, millantatore, fascista, marxista, anarchico, cosmopolita, nazionalista… l’opera di Curzio Malaparte, pseudonimo di Kurt Erich Suckert (Prato, 1898 – Roma, 1957; di padre tedesco e madre italiana), fu circondata, nel corso della sua vita, da una notorietà mai davvero scevra di polemiche ma senz’altro superiore, in patria e all’estero, a quella di molti altri scrittori italiani a lui coevi. Per fornire un solo dato eminente, il suo “romanzo” Kaputt (1944) nel 1951 contava già numerose ristampe ed era stato tradotto in francese, inglese, olandese, ceco, spagnolo, norvegese, svedese e tedesco. Dopo la sua morte, tuttavia, la sua produzione è stata pian piano condannata all’oblio presso il grande pubblico, nonché all’indifferenza o alla malcelata antipatia di gran parte della critica letteraria, tanto che spesso non solo nelle antologie scolastiche ma persino in alcuni manuali universitari Malaparte non è nemmeno citato.

Negli ultimi anni, invece, l’atteggiamento della critica è notevolmente mutato e oggi l’opera malapartiana è finalmente fatta oggetto di nuove attenzioni e di una complessiva rivalutazione, tesa a riscoprire lo scrittore oltre il personaggio: merito, senza dubbio, almeno in ambito italiano, anche della casa editrice Adelphi che dal 2009 sta procedendo a una lenta ripubblicazione, ottimamente curata, delle principali opere dello scrittore pratese.

Ora, come si sarà forse intuito dalle definizioni iniziali, le ragioni della damnatio memoriae che ha colpito Malaparte vanno senz’altro ricercate nella sua complessa e contraddittoria biografia, caratterizzata nell’insieme da una certa inclinazione, spesso chiaramente opportunistica, all’avventura, allo scandalo e alla provocazione, e inconfutabilmente segnata in negativo dalla subitanea adesione al movimento fascista e dal supporto offerto con convinzione altalenante e via via declinante al regime mussoliniano, sino a un evidente disincanto giunto poi a maturazione nel corso della Seconda guerra mondiale – e vogliamo segnalare, per completezza, che Malaparte non fu mai né filonazista né antisemita.

Una traiettoria tutto sommato simile a quella di innumerevoli altri poeti e scrittori italiani del primo Novecento, verrebbe da dire. Di conseguenza, ammettere che Malaparte è un autore indubbiamente compromesso con la storia del ’900 italiano ed europeo non può e non deve significare che non lo si debba leggere e studiare con cura. Perché Malaparte, nonostante tutto e tutti (finanche sé stesso), fu soprattutto una voce fuori dal coro o, se si vuole, un autore politicamente scorretto: un interprete eccentrico, insomma, e a tratti persino coraggioso e isolato, del proprio tempo. Basti soltanto dire che, pur non essendo mai stato realmente un perseguitato del fascismo (patì il confino, ma non per alcuni suoi scritti poco ortodossi sul bolscevismo quanto piuttosto per alcune accuse di troppo al gerarca Italo Balbo), la censura fascista proibì la circolazione di alcuni suoi libri, mentre in altri casi ne impedì o ne rallentò la pubblicazione, fino a far naufragare più di un progetto.

Riscoprire l’opera di Malaparte, allora, potrebbe costituire una buona occasione per guardare ancora una volta a un periodo torbido, complesso e tragico, eppure senz’altro cruciale, della storia italiana ed europea, e per farlo anzi, da una prospettiva certo contraddittoria ma anche originale e per certi aspetti assolutamente inedita.  

In ogni caso, si potrà comprendere ancor meglio il valore di questa ‘riscoperta’ guardando direttamente a uno dei due libri più noti di Malaparte, che vorrei presentare qui almeno per sommi capi: mi riferisco al già citato Kaputt (1944) che, più volte posto dall’autore sotto l’etichetta di “romanzo storico contemporaneo”, è in realtà da ascrivere più correttamente, insieme al successivo e forse ancor più famoso La pelle (1949), al genere vago e composito della “cronaca romanzata”.

Muovendo da una vicenda storica più o meno determinata nello spazio e nel tempo – qui l’Europa occupata dai nazifascisti tra il 1941 e il 1943 –, Malaparte dà forma a un universo narrativo continuamente teso fra la realtà storica e fattuale, raccontata con fare da grande giornalista, e una sua sovra-rappresentazione deformata e finzionale, che sfocia spesso in atmosfere barocche, surrealistiche ed espressionistiche, continuamente evocate, peraltro, attraverso numerosissimi rimandi all’arte e alla letteratura di varie epoche e correnti, in una fitta rete di citazioni, allusioni e rifacimenti che più compiutamente affondano nella cultura europea (da Dante e Boccaccio a Stendhal e Proust, da Giotto, Bruegel e Cranach a Manet, Grosz e Chagall).

Il passo citato in apertura, per esempio, è un vero e proprio saggio di questo lato della tecnica narrativa malapartiana: un fatto reale – la calata dei paracadutisti sovietici sulla cittadina romena di Iași (allora conosciuta, alla francese, come Jassy) – viene filtrato dall’io soggettivo con toni espressionistici e surrealistici che danno vita a una natura umanizzata; al contempo, l’intera scena diventa quasi un quadro di Chagall (peraltro direttamente citato poco più avanti), una prova “vivente” della sua arte ricolma di uomini fantasticamente volanti nel cielo, sperduti nella cultura tanto quanto nella vita in generale.

Si accennava di sfuggita all’attività giornalistica di Malaparte, e non a caso: già caporedattore del «Tempo» e direttore della «Stampa» (dal 1929 al 1931), dopo varie collaborazioni e imprese editoriali intraprese negli anni ’30, dal 1940 al 1943 Malaparte fu corrispondente di guerra per «Il Corriere della Sera» e viaggiò tra i Balcani, l’Europa orientale e la Finlandia, avendo così la possibilità, fra le altre cose, di assistere in prima persona, al seguito della Wermacht tedesca, non solo al bombardamento di Belgrado ma anche all’inizio dell’operazione Barbarossa e al lunghissimo e tragico assedio di Leningrado. È proprio questa ricca esperienza ai fronti di guerra, vissuta, beninteso, con la sua immancabile uniforme di capitano degli Alpini (Malaparte aveva combattuto, e con valore, nella I guerra mondiale), a confluire in Kaputt, ove il continuo scivolamento dalla sfera del reale e del concreto a quella dell’immaginazione più spinta e ardita intende precisamente dar conto di un mondo – l’Europa dilaniata dalla II guerra mondiale – in cui tutto appare ormai così assurdo e tragico, così insensatamente crudele, da risultare il più delle volte semplicemente grottesco, difficile da accettare e credere e, di conseguenza, da raccontare: come la sostanza, così la forma, dunque, se la letteratura vuole davvero essere uno specchio, a suo modo fedele, del mondo. In tal senso, non è importante che l’evento narrato da Malaparte sia sempre rispondente al vero o almeno storicamente attendibile, ma piuttosto che esso si ponga – a volte con la sua verosimiglianza più o meno convincente, altre volte con la sua aura onirica affatto meravigliosa – in un preciso orizzonte di senso, rappresentato appunto dall’inferno di quella guerra europea, tecnicizzata e disumana, che l’autore tenta di raccontare in ogni maniera possibile e impossibile.

Si potrà allora capire, ad esempio, tutta la potenza narrativa dell’episodio tragicomico che vede come protagonista il gerarca nazista Himmler, forse mai realmente incontrato da Malaparte, e tuttavia ritratto mentre, completamente nudo dentro una sauna finlandese, scivola nel suo sudore, non riesce a mettersi sull’attenti per fare il saluto nazista e infine scappa a gambe levate, ridicolmente inseguito da alcuni suoi sottoposti che vorrebbero frustarlo con dei rami di betulla.

Quel che conta, insomma, è che, pur alterando senza posa la realtà visibile e sensibile, Malaparte punti, con paradosso soltanto apparente, a serbare il significato più profondo della realtà stessa, a esaltare o perfino a disvelare con gli strumenti propri della letteratura l’intima verità della storia.

A ciò si aggiunga la particolare struttura di Kaputt: l’autore si presenta nelle vesti di un personaggio-narratore che, muovendosi attraverso l’Europa in guerra, è accolto negli ambienti di varie élite politiche del continente, dal cinico circolo dei diplomatici dell’Asse a Helsinki alla funerea corte del governatore tedesco Hans Frank in Polonia, dal fatuo mondo di Galeazzo Ciano a Roma all’isolato palazzo del Principe Eugenio di Svezia a Stoccolma. È a questi rappresentanti dell’Europa, a vario titolo crudeli ma in ogni caso ben lontani dalla realtà, che egli racconta, con fare ironico e affabulatorio, la guerra per come egli l’ha vista o meglio, per come l’ha vissuta, ponendosi come un viaggiatore-narratore per certi versi a metà fra Dante e Marcel Proust – ed è anzi l’influenza del grande romanziere francese quella che qui si fa maggiormente sentire, anch’essa opportunatamente deformata.

L’obiettivo è procedere, quasi per contrappunto, a un ritratto spietato di queste élite vecchie e nuove, variamente dominate dalla meschinità e dall’ipocrisia ma comunque ben lontane dalla realtà, così da renderlo il riflesso grottesco, crudele e ridicolo insieme, della decadenza totale che avvolge la civiltà europea. Per questo è vitale che il personaggio-Malaparte possa agire e parlare con estrema disinvoltura negli scenari più disparati, siano essi eticamente accettabili oppure negativi e perturbanti, perché, pur non facendosi mai veicolo di un’esplicita condanna morale, la sua ironia amara e tagliente, e talora persino istericamente forzata, formula una testimonianza puntuale che, calata in queste cornici dalla normalità straniante e assurda, restituisce un atto di accusa più vibrante e poderoso di qualsiasi accesso di rabbia e indignazione. «Rappresentare il patetico, senza cedere al pathos» avrebbe detto l’autore qualche anno più tardi (citato in A. Orsucci, Trasformare in immagini idee e convinzioni. La “visionarietà concettuale” di Malaparte, in «Croniques italiennes», 35 [série web], 1, 2018, pp. 191-92).

Va segnalata, poi, la particolare operazione linguistica condotta da Malaparte, assimilabile alla tecnica del pastiche: su una narrazione in elegante italiano si innestano parole, frasi e incisi (spesso non tradotti) nelle lingue europee più diverse – francese e tedesco, ma anche rumeno, polacco, russo, finlandese e inglese. In Kaputt, così, l’ibridismo e la confusione toccano tanto la struttura quanto la resa linguistica del libro, con l’obiettivo di dar conto a livello sia formale sia contenutistico del caos imperante in Europa: ne risulta un racconto babelico ed erratico così come l’Europa in guerra, la Storia, la realtà stessa – tutto, insomma, in mancanza di un centro fisso, è destinato a precipitare, a non poter essere osservato da un’angolazione convincentemente univoca.

Daremo solo un saggio di questa raffinata tecnica narrativa. Al principio del libro, Malaparte sta placidamente passeggiando col Principe Eugenio di Svezia nel parco della villa di quest’ultimo, situata nei pressi di Stoccolma, e tutto, dall’ambiente al clima, dai rumori alla conversazione, sembra regolato dalla quiete e dalla serenità più assolute. Ma ecco che improvvisamente nel protagonista nasce «qualcosa di amaro […], come un rancore triste» ed egli si trova, «quasi per modo inconscio», a riferire la scena di alcuni soldati russi internati nel campo di prigionia di Smolensk, che, sfiniti dalla fame e ormai prossimi alla morte, avevano mangiato i cadaveri dei loro compagni:

Avevo orrore e vergogna delle mie parole, avrei voluto chiedere scusa al Principe Eugenio di quella mia crudeltà: e il Principe Eugenio taceva, avvolto nel suo mantello grigio, la testa reclinata sul petto. A un tratto alzò il viso, mosse le labbra per parlare, ma tacque, e io leggevo nel suo sguardo un doloroso rimprovero (Kaputt, p. 27).

Tuttavia, la reazione del Principe Eugenio viene subito controbilanciata da quella – rievocata nella memoria – dell’Obergruppenführer Dietrich, «comandante della guardia personale di Hitler», che, udendo il medesimo racconto, si era invece messo a ridere:

Dietrich si era messo a ridere: «Haben sie ihnen geschmekt? li mangiavano di gusto?». E rideva spalancando la piccola bocca di pesce dal palato roseo, mostrando i denti di pesce fitti e aguzzi. Avrei voluto che il riso del principe Eugenio esprimesse la stessa crudeltà del viso di Dietrich, e ch’egli pure mi domandasse, con la sua voce morbida e stanca, un po’ lontana: «Est-ce qu’ils les mangeaient avec plaisir?». Ma il Principe Eugenio alzò gli occhi, fissandomi con uno sguardo di doloroso rimprovero. Una maschera di profonda sofferenza gli copriva il viso (Kaputt, pp. 27-8).

Eppure, come per un’incontrollabile coazione a ripetere, Malaparte riprende il suo racconto e narra di quando nella foresta di Oranienbaum, vicino a Leningrado, l’ufficiale tedesco Schultz, che lo accompagnava in macchina, era passato con disarmante facilità dal recitare alcuni versi del poeta tedesco Hölderlin a fare dell’inquietante ironia su alcuni prigionieri sovietici completamente congelati di cui i tedeschi si servivano come segnali stradali: «“Sehr amüsant, nicht wahr? [Molto divertente, non è vero?]” disse Schultz. Poi aggiunse ridendo: “Bisogna pure che i prigionieri russi servano a qualche cosa”» (Kaputt, p. 30).

Il provocatorio racconto di Malaparte procede così da un episodio all’altro: alla corte nazista di Hans Frank, per esempio, il protagonista, fra le risa degli astanti, racconta nientemeno che del terribile pogrom in cui venne massacrata la popolazione ebraica di Iași (28-29 giugno 1941) – ricordo qui che a Iași morirono circa dodicimila persone, uccise per mano dei soldati romeni e tedeschi e di una parte considerevole della popolazione civile.

Vorrei concludere, allora, muovendo proprio da questo tragico episodio, perché nel caos strutturale di Kaputt in realtà si può individuare con certa sicurezza un preciso fil rouge: la grande riflessione che Malaparte conduce pagina dopo pagina sul senso del sacrificio – della sofferenza e della morte – di così tante persone, spesso del tutto innocenti, in guerra.

Vi ragiona partendo da un’originale interpretazione della figura di Cristo: un Cristo desacralizzato, puramente corporeo, colto nella sua icastica sofferenza di vittima innocente. Quest’ansia religiosa perennemente frustrata è allora interamente dominata dalla realtà immanente del dolore e della morte, suscitando nel personaggio-autore l’esigenza di testimoniare l’importanza, tragica nella sua inutilità, delle vittime e dei vinti nel corso della Storia. In Kaputt questo Cristo sofferente può così assumere figurazioni via via differenti: è l’animale in fin di vita, è l’ebreo vittima dei nazisti – è, in sostanza, qualsiasi essere vivente sia costretto a soffrire inutilmente per via della Storia, cioè degli altri, in un sacrificio a cui è dunque negata ogni prospettiva di redenzione, sia essa terrena o ultraterrena. Del resto, come dice lo stesso Malaparte, se la parola tedesca Kaputt letteralmente significa «rotto, finito, andato in pezzi, in malora», con chiaro riferimento alla civiltà europea, pure «proviene dall’ebraico koppâroth, che vuol dire vittima» (Kaputt, p. 14). Non c’è da stupirsi, allora, se questo Cristo, anche a un livello allegorico, è spesso rappresentato in forma animale (cavallo, gatto, renna, ecc.), perché gli animali non soltanto sono le vittime sacrificali per eccellenza, ma secondo Malaparte sono anche gli esseri più puri del cosmo. Così, se è vero che un «animale innocente» alla fin fine può nascondersi negli occhi di ogni uomo (citato in A. Orsucci, Il giocoliere d’idee. Malaparte e la filosofia, Pisa, Edizioni della Normale, 2015, p. 137), anche i carnefici, come gli innocenti, prima o poi dovranno necessariamente trasformarsi in vittime, nella pressoché totale arbitrarietà della Storia: è il caso dei giovanissimi Alpenjäger bavaresi e tirolesi che Malaparte incontra in Lapponia e che, sfiniti dalla guerra e decimati dai suicidi, non possiedono più un’aria crudele, ma sembrano renne, «hanno l’occhio di Cristo, l’occhio di una bestia» (Kaputt, p. 350). Perché, come detto più volte nel corso della narrazione, un giorno anche gli assassini, come tutti gli altri uomini, dovranno inevitabilmente diventare vittime e soffrire e morire: infatti, «il destino del popolo tedesco è di trasformarsi in koppâroth, in vittima, in kaputt» (Kaputt, pp.280-1). E anche allora, come prima, questa sofferenza servirà a ben poco, perché non c’è capro espiatorio in terra né Dio in cielo che possa realmente lavare i peccati di un’Europa ormai decaduta: di un’umanità mai così macchiata di sangue e colpa.

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