Je ne parle pas de la boîte dans mes livres, je parle la boîte, et qui se parle à travers cette parole, ça n’est pas la boîte, c’est moi. (A. Robbe-Grillet, in Nouveau Roman: hier, aujourd’hui, vol. 1, 1972, p. 214)

Il percorso prosegue immutabile. Ogni movimento è fissato. La macchina, minuziosamente regolata, non può riservare la minima sorpresa. Non si tratta che di seguire il testo, ripetendo frase dopo frase, e la parola troverà il suo compimento, e Lazzaro uscirà dalla tomba avvolto dalle bende (A. Robbe-Grillet, Le gomme, Nonostante edizioni, 2017, p. 26)

E poi chi si darebbe la pena di fare un pezzo su un crimine inesistente? (p. 45)

È qui, nella capitale, che il dramma è andato in scena… qui che il dramma è andato in scena (p. 237)

È per questa citazione, ritrovata per serendipità sotto forma di appunto estemporaneo in un vecchio quaderno, che mi sono ricordato di quanto mi piace Robbe-Grillet:

[…] cammina e riavvolge via via il filo ininterrotto del proprio passaggio, non un ordito di immagini insensate e senza rapporto tra loro, ma una linea continua in cui tutti gli eventi trovano posto nella trama, anche i più fortuiti, anche quelli in apparenza assurdi, o minacciosi, o anacronistici, o ingannevoli. Si dispongono tranquillamente l’uno accanto all’altro, il tessuto si allunga, senza smagliature né rammendi, alla velocità regolare del suo passo. È lui infatti che avanza, è il suo corpo che si muove, non una scenografia che gli addetti stanno spostando. Può seguire nelle proprie membra il gioco delle articolazioni, la contrazione dei muscoli, è lui a regolare la cadenza della falcata: mezzo secondo per passo, un passo e mezzo per ogni metro, ottanta metri al minuto. Un procedere volontario verso un avvenire inevitabile e perfetto. Troppo spesso gli è accaduto di lasciarsi prendere dal dubbio e dall’impotenza. Ora cammina. Ha ritrovato qui la propria durata (Le gomme, p. 59).

È una mise en abyme, così comune nei nouveaux romanciers?

Parto da Le gomme (1953) di Alain Robbe-Grillet. È lo stesso autore a definirla una riscrittura dell’Edipo re di Sofocle, «sotto un’altra forma, circolare invece che lineare». Secondo Morrissette (Les Romans de Robbe-Grillet, p. 37), il primo a proporre una chiave di lettura edipica, il mito sofocleo sarebbe perfino «l’archétype même du roman robbe-grilletien».

Già l’esergo del romanzo non è neutro, veicola un’interpretazione forte e pone un problema, perché «εφηύρε σ’ ακονθ’ ó πάνθ’ ορών χρόνος» viene tradotta «il tempo, che veglia su ogni cosa, ha fornito tuo malgrado la soluzione» e non «il tempo che tutto vede tuo malgrado ti scoprì» (Raffaele Cantarella). Robbe-Grillet conferisce un altro senso al passo, propedeutico al romanzo stesso, come confida in una conferenza tenuta presso l’Institut Français du Royaume-Uni a Londra il 21 maggio 1994. Le gomme va infatti sempre rapportato all’ipertesto edipico. «Salute a tutti. Sentite un po’: ho un indovinello per voi». Esordisce così un individuo «gioviale, rotondo e gesticolante», sempre ubriaco, dopo il suo ingresso in un caffè. L’indovinello che porrà più volte («qual è l’animale che al mattino…»; pp. 139, 147, 269, 302) viene però sistematicamente ignorato senza difficoltà dai presenti. Penso anche al teatro raciniano, secondo Barthes, grande estimatore di Robbe-Grillet, fortemente edipico (L’uomo raciniano, in Saggi critici, Einaudi 1972), segnato dai temi dell’eros e della violenza. Qui però l’eros, apparentemente, non c’è; per Morrissette, tuttavia, la ricerca della gomma che dà il titolo al romanzo, intrapresa dal protagonista, va interpretata come un correlativo oggettivo del tema dell’incesto. L’Anti-Edipo invece è proprio un’altra cosa.

In Le gomme, e in generale negli scritti di Robbe-Grillet e del nouveau roman (movimento che per Barthes non esiste, a differenza dei nuovi romanzieri, per Ricardou un groupe ambigu), la trama ha il più delle volte un ruolo secondario. L’interesse è spostato altrove (sui procedimenti narrativi e sulla consecutio temporum, sulla forma, per esempio). Al lettore basterà sapere che si indaga su un omicidio, forse l’ultimo di nove: «negli ultimi nove giorni ci sono stati nove casi di morte violenta e in almeno sei di essi si è trattato senza dubbio di omicidio. Alcune affinità tra i vari delitti […] mostrano, in tutta evidenza, che i delitti sono legati tra loro» (p. 71). Senza dilungarsi troppo, sarà sufficiente sapere che l’idea di ripetizione attraversa tutta l’opera di questo scrittore e rappresenta uno dei capisaldi del nouveau roman. Leggendo Robbe-Grillet si ha la cognizione dell’infinita possibilità dell’espansione di una frase, la percezione dei continui spostamenti di unità ricorrenti, elementi che si ripetono quasi invariati. Ripetere è significare, perché «un codice implica sempre la ripetizione di un numero limitato di segni» (Barthes, Saggi critici, p. 297). Nelle opere dei nuovi romanzieri, si perde il senso che il lettore tradizionale cerca, scompare ogni conforto mimetico.

Come ci insegna Barthes (Critica e verità, 1966), il vero soggetto della nuova letteratura è il linguaggio: il messaggio delle opere è la confusione stessa del soggetto e del linguaggio. La parola moderna, infatti, realizza uno stato possibile soltanto nel dizionario (da cui l’idea della parola enciclopedica) o nella poesia, dove il nome vive privo del suo articolo, ricondotto a una sorta di livello zero (Barthes, Il grado zero della scrittura, 1953). Il nuovo linguaggio si presenta come discontinuo, ha una «natura frammentaria che si rivela solo a blocchi» (ivi, nell’edizione Einaudi 1982, p. 36): impossibile non pensare a Robbe-Grillet. Difatti, per Barthes, la poesia moderna sarebbe oggettiva (e il suo saggio La letteratura oggettiva spiega perché). Nello sforzo di liberazione del linguaggio letterario, una soluzione sarebbe quella di «creare una scrittura neutra, affrancata da ogni schiavitù a un ordine manifesto del linguaggio» (p. 55). Al criticano interessano i codici multipli e simultanei di un’opera, la catena incessante dei significanti. Dall’analisi delle forme non si arriva dunque al contenuto, ma «si dissipano, si fanno arretrare, si de-moltiplicano i primi contenuti sotto l’azione di una scienza formale» (p. 151; Da dove incominciare?, in Nuovi saggi critici¸ sempre nello stesso volume). Esiste insomma una critica, tra cui il primo Barthes più vicino allo strutturalismo, che considera l’opera come un grande sistema di segni, di cui essa interroga, più che il contenuto manifesto, la scomposizione e il coordinamento delle parole. Per alcuni, i più radicali, non si esce dal mondo dei significanti. Secondo Michel Mansuy, nei nuovi romanzieri «les mots s’ordonnent naturellement en chaînes, non plus d’images et de sens, mais de sons qui appellent sans cesse de nouveaux sens» (Nouveau roman: hier, aujourd’hui, vol. 1, 1972, p. 86). Scrive Barthes: «ciò che fonda una vera e propria critica di significazione è l’attenzione prestata all’organizzazione dei significanti, molto più che la scoperta del significato e del rapporto che lo unisce al suo significante» (Saggi critici¸ 1972, p. 357). Quella di Robbe-Grillet è per il critico francese una «decezione del senso», anche se quest’ultimo continua a esistere; le sue opere non sono per niente oggettive o denotative. Ha tentato di dare un nuovo movimento alle sue storie quasi prive di trama, senza tuttavia riuscire a emanciparsi dal senso, perché «per un significante ci sono sempre diversi significati possibili; i segni sono eternamente ambigui; la decifrazione è sempre una scelta» (Barthes, Saggi critici, p. 107). Non esiste una chiave di lettura neutra, né una critica impersonale. Chi commenta un testo è sempre pienamente storico e più o meno soggettivo. Apparentemente contradditorio, è lo stesso Robbe-Grillet a confidare che ama le interpretazioni non troppo distanti da come concepisce i suoi scritti (cfr Nouveau roman: hier, aujourd’hui, vol. 1, 1972, p. 73). Morrissette, commentatore della prima ora, molto lucido, dello scrittore (dallo stile al paratesto; sua la prefazione all’edizione del 1962, Clefs pour les Gommes), sostiene che esisterebbero due Robbe-Grillet: uno creatore di senso (umanista), l’altro distruttore (cosista). Il critico americano si concentra soprattutto sul primo, interrogandosi attraverso una lettura ermeneutica sul senso nascosto al di là delle cose, Barthes teorizza invece il secondo.

I romanzi di questo autore si potrebbero definire come una variazione potenzialmente infinita sulla lettera, oppure come un sistema di variazioni primariamente formali. Molte tra le nuove tecniche narrative sono condivise dai nuovi romanzieri: sacrificio della profondità tragica dell’umanesimo; rifiuto di storia (ma un discorso a parte merita, per esempio, L’erba di Simon), aneddoto, significazione mediante descrizioni ottiche, visive; elogio della superficie, della spazialità, degli oggetti. O ancora: decostruzione delle cronologie, concentrazione sui processi di costruzione del testo, ripetizione di descrizioni e formalizzazione della narrazione, giochi di prospettive, negazione della causalità, sovvertimento delle regole del romanzo tradizionale (sostanziale assenza della presentazione dei personaggi). L’interesse in primis letterario dei nuovi romanzieri è sia strutturale-semiologico che epistemologico (proprio a proposito dell’autore de Il voyeur Barilli parlerà di romanzo epistemologico).

Sulla grande novità di questa stagione del romanzo francese, esemplificata da La Jalousie¸ Jean Ricardou (Problèmes du nouveau roman, 1967, p. 111) si esprime così: «Condamnée à ne plus être créatrice, la description se fait destructrice. […] Ainsi un roman est-il pour nous moins l’écriture d’une aventure que l’aventure d’une écriture». Per costoro un romanzo è l’avventura di una scrittura, non tanto la scrittura di un’avventura.

La descrizione, quindi, prevale sulla narrazione. Non è un caso che Robbe-Grillet rifiuti fermamente l’uso e la funzione della metafora (per esempio, nel capitolo Nature, Humanisme, Tragédie di Une voie pour le roman futur, 1956, poi, insieme ad alcuni saggi nuovi, in Pour un Nouveau Roman, 1963), una figura retorica giudicata nient’affatto innocente e, anzi, antropomorfica, emblema dell’umanesimo per il quale i nuovi romanzieri hanno cercato di proporre un’alternativa. Per Morrissette, Le gomme sono strutturate a partire da un modello astratto, non riconducibile all’uomo (Nouveau roman: hier, aujourd’hui, vol. 1, 1972, p. 42). Robbe-Grillet esorcizza quello che chiama le démon de l’Analogie. La metafora espressiva, quella a cui ogni lettore tradizionale è abituato, si trasforma ora in una metafora strutturale (come l’otto, ricorrente, de Il voyeur). Un appunto curioso: senza citarlo, Robbe-Grillet dissemina quello che è considerato il manifesto del nouveau roman di metafore barthesiane (anche la dicotomia tra superficie e profondità gli viene, forse, da La letteratura oggettiva).

Roger-Michel Allemand insiste proprio su questa ambiguità. Quella di Robbe-Grillet è la tecnica dell’anguilla, sintagma che rende efficacemente l’idea di un autore impegnato a non accettare un’immagine univoca di sé:

Il précise même que ce sont les interdits qu’il a lui-même édictés, qui l’incitent à la transgression: “A partir du moment où j’avais interdit la métaphore en général […] ce qui m’intéressait, c’était de mettre en action des métaphores”. Prenant acte de la “courbe folle de l’imago”, il adopte la salutaire technique de l’“anguille”, qui selon lui […] permit à Barthes d’échapper à la récupération par différentes chapelles des sciences humaines et d’éviter ainsi l’apposition d’une étiquette sur son œuvre (Roger-Michel Allemand, Alain Robbe-Grillet, Parigi, Seuil, 1997, p. 99).

Barilli fa una distinzione terminologica e preferisce chiamare la metafora omologia (in linea con Goldmann) o ancora isotopia (secondo Greimas, «un insieme di categorie semantiche ridondanti che rendono possibile la lettura uniforme di una storia» (U. Volli, Manuale di semiotica¸ 2004, p. 69).

Ma interrompo questa digressione prolissa e quasi insopportabile per tornare a Le gomme. Garinati (il goffo sicario) va a trovare Dupont (la vittima, un professore di economia politica) come un attore che conosce a memoria la parte che deve recitare (p. 27). Più avanti, la conversazione tra Wallas e una commessa viene definita «commedia» (p. 155; anche a p. 157, tra Laurent e un commerciante, Marchat). Da lettore, non mi sono sempre fidato delle parole del romanzo. La forma di questo Edipo al rovescio esiste come già accennato in uno spaziotempo circolare. Dupont parla della sua morte, trama, imbastisce una strategia per renderla verisimile. Come credergli senza dubitare di niente?

La polizia locale sulle prime si disinteressa di questo «crimine inesistente» (p. 45), senza cadavere, prove (se non una pallottola e più avanti una pistola), movente. Secondo il commissario Laurent si tratta di un banale suicidio. L’agente speciale Wallas, arrivato dalla capitale per indagare sul caso, non concorda. Si impegna a seguire la solita prassi e inizia a interrogare gli abitanti del quartiere, gli inquilini dello stabile. La città è un grande teatro con le stesse icone commerciali dell’isola de Il voyeur: immagini (per esempio, l’ekfrasis delle rovine di Tebe), cartelloni pubblicitari, insegne di negozi.

Basterà aggiungere che, secondo alcuni testimoni, la fisionomia dell’agente somiglia a quella dell’assassino. Da questi elementi di base, sarebbe potuto tranquillamente nascere un giallo tradizionale. Invece Robbe-Grillet, allo stesso modo di Nabokov, Handke, Gadda, Malerba e altri più o meno vicini cronologicamente, usa questo genere come pretesto per scrivere altro.

Come Wallas anche il venditore di orologi Mathias, protagonista appena due anni dopo de Il Voyeur (1955), è uno straniero. Anche lì Robbe-Grillet avrebbe ancora insidiato il genere del giallo. Su «Critique» (Letteratura letterale, 1955), Barthes si fa testimone di uno scarto tra i due romanzi, fino a conferire allo spazio bianco del secondo un significato simbolico centrale: il Voyeur è contiguo a quel grado zero della scrittura su cui Barthes aveva ragionato in un volume omonimo (1953): «nel Voyeur non c’è più nessuna qualificazione della storia: essa tende allo zero, se ne può appena parlare, ancor meno riassumerla (com’è dimostrato dall’imbarazzo dei critici)» (Il voyeur, Nonostante 2013, p. 268). L’assassinio viene messo in bianco; ad alcuni verrà in mente il voyagera (viaggerà) dell’Educazione sentimentale che, insieme a uno spazio bianco, separa gli amanti per vent’anni (Proust lo avrebbe adorato).

Gli esponenti del nouveau roman hanno insomma variamente sperimentato anche da un punto di vista grafico, oltre che formale e contenutistico. Ma allora Il Voyeur non esisteva ancora e neanche il saggio di Barthes (dove comunque questi già immagina una filiazione tra Mathias e Edipo).

Torniamo a Le gomme. Uno dei temi cari all’autore permea anche questo romanzo: la topografia, la topologia (Topologia di una città fantasma, 1983, è tra le sue opere più rarefatte, molto apprezzata da Sanguineti). Il mappare i luoghi, dunque la cartografia, gli permette di porre l’ambiente al di sopra dei personaggi. Questo reticolo tra spazio, tempo e personaggi sembra al contempo geometrico e metafisico – in Le gomme, penso alla camera di Dupont per l’assassino o alla città per l’agente speciale, spazi descritti attraverso traiettorie vertiginosamente disciplinate.

Tutte le case sono costruite allo stesso modo: cinque gradini conducono a una porta di legno leccato, incorniciata da placche nere che recano a lettere dorate il nome della ditta, due finestre a sinistra, una a destra, e quattro piani di finestre simili sopra. Ci saranno anche appartamenti, tra tutti questi uffici? In ogni caso, non c’è alcun particolare esterno a distinguerli dal resto. Gli impiegati ancora assonnati che tra un’ora affolleranno la strada faranno una certa fatica, malgrado l’abitudine, a riconoscere la propria porta. (p. 54)

I romanzi di Robbe-Grillet interessarono molto Lucien Goldmann (Per una sociologia del romanzo, 1964). Dal suo punto di vista, essi sono realisti perché creano un mondo che ha una struttura omologa a quella della realtà sociale in seno alla quale l’opera si (in)scrive. Il critico considera i suoi romanzi degli omologhi esatti dei meccanismi del mercato e della passività degli uomini nelle società industriali contemporanee. Ma quello che Goldmann conferisce ai romanzi di Robbe-Grillet, come spiega efficacemente Doubrovsky (Critica e oggettività, 1966), rappresenta soltanto uno dei significati possibili, quello appunto sociologico, della sua opera. E la letteratura, grazie al cielo, è un’altra cosa rispetto alla sociologia. Robbe-Grillet è Robbe-Grillet, prima ancora di incarnare il gruppo sociale a cui appartiene. Un’interpretazione che per quanto suggestiva mi lascia perplesso è anche quella di Raymond Jean (Nouveau roman: hieri, aujourd’hui¸vol. 1, p. 369), secondo cui le forme del nouveau roman lascerebbero presagire la possibilità di un ordine differente del mondo rispetto all’organizzazione sociale esistente; le opere di questa stagione, quindi, avrebbero un forte potere demistificante.

La bibliografia su Robbe-Grillet è immensa. Questo articolo non ha nessuna pretesa di esaustività – ci mancherebbe. È un panegirico, un invito alla lettura apertamente apologetico, fazioso e parziale. Darò riferimenti un po’ estemporanei e caotici (d’altronde, ciascuno si fa la sua ricerca), con gravi omissioni. Oltre a Barthes, Ricardou (il capitolo sulla mise en abyme è illuminante) e Morrissette, a chi volesse approfondire Robbe-Grillet consiglio di sfogliare i numeri di «Tel Quel» (tra cui uno scritto di Genette, Une poétique structurale?, n. 7, 1961) e quelli di «Poétique» (Derrida, La mythologie blanche, n. 25, 1971), di scoprire la Querelle du Voyeur delle Éditions de Minuit,  gli scritti di Sollers, Blanchot, Strarobinski; consiglio poi di studiare bene, a differenza mia (per ora), tutta la critica letteraria della nostra neoavanguardia (gli interventi su «il verri» – per esempio III, 2, 1959: Anceschi, Barilli – e altrove, le molte riflessioni di Barilli come Robbe-Grillet e il romanzo, per esempio; poi Guglielmi, Sanguineti, l’inchiesta su neo-capitalismo e letteratura su «Nuovi Argomenti» (nn. 67-8, marzo-giugno 1964), Eco sull’école du regard…). Ma queste indicazioni bibliografiche sono appunto parziali.