In una nota fiaba della tradizione toscana, tanto cara a Cristina Campo, Belinda fa al padre una richiesta minuta e impervia: una rosa in inverno. Questo suo anelito determinerà, per lei, la chiamata del principe mostro: carceriere di spavento, segretamente intriso di tenerezza, depositario di ogni primizia dello spirito. L’ordalia: oltrepassare indenni, fasciati di purezza, il traforo del raccapriccio.

Accade, leggendo Davide Brullo, di sentirsi di fronte al proprio intimo mostro: ci si sente minacciati, presi d’assedio da un profluvio di immagini erosive, e gracili nel proprio ricovero di sabbia; privi e sguarniti di fronte all’interminata diffida della burrasca.

Brullo è geniale e spaventoso, questo non potrebbe negarlo alcuno, neppure tra i suoi detrattori; leggendo l’intelligenza che tuona nelle sue preistoriche epigrafi, perché di questo si tratta, ci si sente come di fronte alla meteorologia estrema, che spicca l’istante dall’eterno: pur nell’incertezza dell’incolumità, ci fa tremare il cuore di prodigio e di oscura bellezza.

Ma andando con ordine: Davide, personaggio noto ai più come bravo critico e arcano poeta, è un inesauribile erudito, vorace ricognitore dei particolari biografici meno noti e dei passi più fascinosi e velati della letteratura di tutti i tempi – inediti, epistolari, pagine orfane o ripudiate, appunti a margine, carteggi preparatori – oltre che un lettore accorto e vigoroso, onnivoro; frequentatore assiduo, tra le altre cose, dei testi sacri, di cui ha tradotto i Salmi e Il libro della Sapienza, restituisce tutta questa sua dovizia in molti modi, non ultimo il dono quotidiano di riflessione e conoscenza di «Pangea», la rivista «avventuriera di cultura e idee» di cui è fondatore. Pure oggi è qui, tra le righe di chi scrive, come autore di un romanzo che ha visto la luce in queste settimane (Davide Brullo, Nabokov, Compagnia editoriale Aliberti, 2021).

In breve, si immagina che l’oscuro ed equivoco Vladimir Nabokov, ritiratosi in un lussuoso e compiacente contesto svizzero, decida di concedere un’intervista – dopo anni di diniego ad altri – a un audace giornalista argentino, Carlos Kinbote; il quale, per puro caso o predestinato onere, porta il nome di uno dei personaggi più cari a Vladimir, da lui eretto a protagonista del suo Fuoco pallido, dove nidifica il regno artico, metafisico di Zembla.

Nel libro di Brullo, Nabokov si rivela una creatura inconcepibile, in cui gnosi e depravazione sembrano essere l’essenza stessa della sua scrittura, cioè della sua natura.

Nessuno uscirà indenne dal gioco tragico di questo incontro, che nel dispiegarsi della vicenda rivelerà tutti i suoi aspetti persecutori e iniziatici. Brullo affonda la propria allegoria nelle radici di miti eterni e inconciliabili, e rivendica all’esistenza una sacralità feroce e millenaria, dove vittima e carnefice reiterano loro stessi in infinite declinazioni, e la natura umana è denudata nei suoi più acuminati conflitti.

Leggendo il Nabokov di Davide Brullo, così come gli altri suoi scritti, fare resistenza morale significherebbe acuire lo strazio, subire l’eresia senza coglierne il frutto, fermarsi, smarriti, al primo arcano di fiaba. Se, al contrario, si ha l’arditezza di scongiurare il giudizio, è possibile udire, nei recessi di questo autore, il suono di una nudità sconcertante, un riverbero equoreo sotterraneo: cartografie fluviali, e acqua viva sotto la roccia: dall’avamposto d’asfissia, all’agnizione finale, un ritorno d’innocenza.

Inutile porsi ancora a proposito di Brullo domande letterarie, concrete: sul suo essere così oscuro e fulgido, guasto e retto, limpido e letale, definitivo come un ideogramma sul cristallo.

Una sensazione che da sempre accompagna chi lo legge è lo scandalo odioso che in mano sua non offende, la verità frantumata del male, ricomposta nella nudità, lontana dal vanto, nello scempio di un sistematico, puro martirio.

Brullo espone l’orrido, ma con la sua assolutezza finisce per distaccarsene e traslarlo altrove: in territori antistanti, dove la letteratura stenta e affanna; nel meschino, nel piccolo spirito che si delimita il suo esangue territorio con minute stizze, coperte avversioni. Insomma, nella mediocrità.

Davide non appartiene a questi paesaggi esigui. Piuttosto risponde all’osceno, al fragoroso, al titanico.

In ugual maniera, i suoi personaggi, i volti e i visi che delimita, sono famelici e agghiaccianti, hanno l’artiglio proteso del rapace. Mostruosi, ma non gretti, dediti a opere fiere e inumane, ma mai subdoli; godono di equanime crudeltà verso ogni creatura, verso sé stessi soprattutto, nella ferocia e nella verità della carne, radiosa spina che tutti ci assimila.

Personaggi totemici, sbozzati nel gelo antartico, col sangue di lupo e le iridi di Zembla, talmente distanti dall’umano, così disciolti nelle proprie sinistre percezioni e devozioni, nelle proprie ossessive profezie, da ricercare la «glossolalia», che poi è la poesia nella sua forma liturgica più arcana.

Nei suoi testi c’è questa devozione al corpo, che ci dice essere il Verbo, e una voluttà intrisa di urgenza che ci ricorda impietosamente l’imperativo sotteso alla specie e che, nel suo ineffabile dogma, s’infanga continuamente di colpa e dolore. Parrebbe un esercizio spirituale questo bagnarsi, un continuo battesimo nella pena, una deliberata mortificazione fisica.

È a ginocchia piegate il continuo ripetersi del poeta nella narrazione di seduzioni che sfociano nel blasfemo, di violazioni sordide, accanite; nella concezione weiliana della ripetizione come inferno, la dipendenza, il vizio, l’incontenibilità del proprio precipitare. Brullo con le sue cattedrali narrative, diaboliche nel dottissimo intrico tra verità storica e interpolazione, dà mille circostanze a questa danza barbara che è il corpo nel corpo, la crasi di uomo e donna congiunti e commutati nel minotauro: figura indecente e fatata, dagli arti incongrui, che eleva nella deformità, e rende inarrivabili; assemblata bestia decisiva, l’insieme profondamente tragico del vivo.

In Nabokov, ogni dio, e ogni suo più arduo profeta, contiene il carisma dell’inflessibile, di fronte al quale «si spera, silenti, nella punizione più aspra»; così come di fronte alla bellezza dell’incoercibile, dell’interminato, dell’ineffabile, di fronte all’assoluta screziata mutevolezza del manto di un giaguaro, di fronte al dedalo ipnotico dell’irrisolvibile, di fronte alla nobiltà crudele della bestia, si desidera «la benedizione del morso».

Non si dà ogni giorno leggere un libro che abbia tanta pietà per l’uomo come creatura dannata, tanto rispetto per la donna come sua compagna e sorella nella follia dei sensi, nel cerimoniale del pianto: vivere il sacro e il tremendo, essere entrambi sul ciglio di estasi e massacro, insieme: «Questo io a rifocillare l’oltretomba, discepolo dell’ombra – mi dicono che ho mani da donna – accarezzo come se stessi armando Teseo – di me ogni donna uccide la bestia».

Le scritture di Brullo amano mostrarsi irrevocabili e malvage, incomprensibili come frammenti ieratici: «lamine orfiche», efferati trionfi mesopotamici, intagli fatti a stilo sotto le vene «circondate da ghigni di ghiaccio/ dove il cielo è il muso azzurro / di un lupo». Nulla hanno del conforto di certe versificazioni sinuose, dottrinali, apostoliche.

Brullo ci racconta, qui in Nabokov, di lividi seviziatori, che governano l’andatura dal buio senza esporsi, di malvagità racchiuse nei denti, una muraglia di marmo, ostensa ma trattenuta, come il salto chiuso nelle zampe del felino, in attesa dello scatto. Ma ancor di più negli occhi, voraci e spezzati, intagliati in verticale, che scavano sino a scarnificare le nefandezze dell’altro, in un continuo esercizio d’estorsione: trarre confessioni impudiche da chi ne voleva far raccolta: «l’ordine era che non facessi domande. “Io non ho interessi e non sono interessante; piuttosto mi interessa lei, Kinbote, redivivo re di Zembla”. Mi fece confessare gli inconfessabili – era così facile donarsi a quell’uomo. Ciò che desideriamo, in effetti, è che qualcuno ci mangi, ci divori».

In Nabokov ogni atto sessuale è descritto in levare, rapido e ineluttabile come un atto votivo, tassativo nel suo abominio, mentre ogni voce che riporta la propria depravazione pare innalzare la vittima a sacro olocausto.

Riportando certi fatti, che degradano e umiliano il reale piegandolo alla catarsi, Brullo s’avvicina ai tragici più arcaici, e, mentre decreta per sé stesso l’esilio dai distretti più lieti e appagati della letteratura, si imbibisce nelle pupille del male, dilatandole come invasi di lacrime, perdendosi in un gioco durissimo, esiziale di sublimazione. Così il suo Nabokov: «Vera, un giorno, mi ha detto che sono un “mostro”. Ha ragione. Bisogna morire per creare la vita – e creare la vita è un atto mostruoso».

Queste tematiche, a ben guardare, sono presenti nel loro dolente nitore in molta produzione, anche poetica, dell’autore. Per esempio la crudezza della vera conoscenza: «non è aristocratico l’ingresso/ nel Torturatore – basta decomporre la / rabbia in briciole di bene / con cui i bimbi crescono astuti / e stupidi a Est dove le città abusano di blu»; la scrittura che scava, e che, per trovare amnistia, deve prima farsi ghiaccio: «la sera lo costrinse a pensare / che neppure le parole sono umane / – poi si frantumò in quella cosa che ha molti cuori / “ci spinge al freddo un desiderio / di assoluzione e di assoluto”»; la realtà che si ostina in albe temibili, imprudenti: «“a Nord un grido sgretola / la cronaca e inchioda i ghiacci all’onestà” / è scritto nell’anagramma delle aurore»; e la voce esatta che germina solo nel gelo: «l’assenza di serpenti non genera / l’innocenza e la colpa non colpisce / la babele delle banchise – “allora / giudicarono di aggiungere vipere” è scritto / – la bocca delle bisce fiorì nel ghiacciaio / come una rosa – “parlano le lingue / degli angeli” ma il ghiaccio / è un insegnamento indubbio / e autarchia è l’Antartide» (La radice dell’inchiostro, dialoghi sulla poesia a cura di Giorgiomaria Cornelio, Argolibri, 2021).

Ma tornando al romanzo, a quale consenso può portare – viene da chiedersi, nell’odierno buonismo, nel gridato femminismo tutelare che ci affligge – una narrazione che magnifica uomo e donna nell’abiezione, nell’arcana, sanguinaria regola delle origini?

Un’unica immagine, forse, l’appiglio: chi pronuncia parole irrimediabili è tedoforo di una torcia alta sul capo, che non lo illumina. E non sempre sa, perché la luce con arbitrarietà sceglie e sequestra, isola – lo dice l’autore stesso – come una trama di ragno: «Siamo embricati nella luce – che è la tela del ragno cosmico – lo hai visto scalciare nelle notti australi – occorre reciderne la trama».

Il bene è tentacolare: quando avverte l’ammissione, il ginocchio franato, è avido, cupido, richiama a sé prepotentemente. Al bene non c’è scampo: la luce reclama al suo seno proprio chi scandaglia il male con disperata lealtà; con la determinazione di chi si vuole dissipare, di chi vuole scontare l’ammenda illimitata del genere umano: «Zembla è l’espiazione – cioè l’aspide».

La solida delimitazione dei corpi umani è spaventosa, dice Kafka, e non bisogna mai far credere al male di aver segreti che gli siano preclusi. È tutto scritto, in fondo, nelle mappe della nostra epidermide, nel nostro essere «lepidotteri», intarsiati di pena e peccato. Ma, sempre secondo Kafka, la salvezza è un abisso pieno di luce, e bisogna chiudere gli occhi per non precipitarvi (Gustav Janouch, Conversazioni con Kafka, traduzione di M.G. Galli, Guanda, 1998).

In questo libro c’è una fortissima componente rituale nella dialettica tra maschile e femminile, tra madide fanciullezze e orrenda, degradata decrepitezza, che viene percorsa con l’ostinazione dell’archivista, trafitta nella precisione dell’orrore. Il narratore, lo confida lui stesso, con le sue affermazioni cerca di arrotare l’odio, per impetrare il perdono.

Le sacre scritture, sembra suggerire l’autore, non si conoscono, non si evocano, piuttosto si riscrivono: nel divino e nel terribile che incide la stele, che asperge di lapidi ogni vita. Da tale prospettiva, l’unico veramente colpevole è colui che si dichiara ignaro, e vuole demarcarsi in territori sbiancati, privi di reale innocenza: tentando di siglare l’empietà dell’altro, si maledice.

È coscienza antica, che solo chi elegge il vuoto precipita nel tutto, solo chi si deplora si salva, facendosi carico: «Devo cingermi di fango, sciogliere nell’acido il mio io, ogni volta, finché qualcuno, amando l’orrore, mi perdona e mi fa risorgere». Il solo modo di distillare un amore «sovrumano e indegno», vero varco alla salvezza: l’amore di Belinda.

L’ipotesi: se la colpa è un processo corale, non individuale, chi se ne vuole scagionare pone a debito il bene nei confronti del male, che esige il suo tributo. Chi invece lo porta sulla spalla ne fa croce, ricentra l’asse, fa di sé un soggetto oscuro e angelico, risalendo l’entropia del confuso grigiore tra crimine e carità.

Allora, per chi è chiamato, il male andrà guardato nelle pupille, dilatandole fino a farne lago, bagnandovisi con ripugnanza di sé stessi. Quale altro modo di accostare i propri simili se non chiedere scusa ed enumerare le atroci miserie che ci popolano, che siano reali o immaginate, che siano propriamente nostre o che ribollano nel comune straziato torrente: «vede, l’uomo è ossessionato dalla propria mostruosità: secondo il Salmista è poco più di una bestia e poco meno di un angelo, d’altronde, è l’unico essere eretto, senza una coda che gli dia equilibrio, che gli indichi il Nord, come può non esplodere la violenza di un dio frustrato dal mediocre?».

Chi sono Teseo e Arianna, chi è davvero il minotauro, chi vuole e alimenta il labirinto, sono le domande poste da questo libro. E ancora: chi sia lo scrittore, questo ascetico demone, uno stilita esanime e onnipotente, sanguinario albino che ci perseguita con i suoi stilemi fino a farci schiavi di un sussurro millenario, falsamente mite: il canto inesausto di Omero, di Eschilo, la voce di Tanakh. Un eterno mistero doloroso, nell’orto degli ulivi, sul Golgota, tra le pietre crude di un rosario – la ferocia, la sofferenza – sgranate nella scrittura: «Minotauro non vuole uscire dal labirinto, la sua memorabile culla, l’ombra del suo enigma, perché vuole che tutti lo ritengano una bestia: ma dopo essersi nutrito di chi è puro, ora è un bambino. A volte Minotauro scavalca il labirinto, nel lato a Est, boscoso, dove le piante scorrazzano sulla pietra verticale, si sdraia all’angolo formato da due muri, e guarda il cielo, l’azzurro ciclopico, ride, e le stelle sgorgano dalle sue narici…».

Leggendo Buber (Confessioni estatiche, traduzione di Cinzia Romani, Adelphi, 1987), i mistici sono unanimi: c’è una dolcissima verità nella mente di Dio, in un luogo sterminato, che è probabilmente un punto geometrico e vuoto, un vortice pacificato nel nulla, simile a un tuono silenzioso, dove il cielo e l’oceano coincidono. Dunque ogni verità terrestre è vicaria e si equivale; è possibile dire tutto: «Ho scritto il contrario? Non ricordo», e tutto avrà quella verità parziale del visibile, che è l’ondeggiare, il confondere, a volte lo sciocco confortare, il deformare: «Un falco era bloccato a metà tra il prato – verde da capolettera medievale – il campanile della chiesa di un paese distante, il cielo, che ha fatto defluire le nuvole in un altro mondo. Non si muoveva, come fosse fabbricato con lo spago – se si fosse mosso sarebbe precipitato il cielo, si sarebbe sfibrato il prato, il paese, il paesaggio».

In Nabokov lo scrittore è l’unico che capisce il gioco, e racconta la sua verità, facendone creta tra le mani: «Era travolto dall’idea di essere il Minotauro, violento e innocente, perfido per natura e puro». Dà forma alla materia, come il poeta che lo è «pienamente», a volte forgiando in un bene che è male, a volte in un male che benedice. Ma quello che si sbaglia è ritenere mera narrazione quanto invece è, a suo modo, un soffio di creazione: “ritenere le farfalle la quintessenza del creato significa dare la priorità alla finzione, supporre che il supremo sia definito da ciò che è fragile e transitorio».

Chi possiede la verità nucleare, puntiforme, esatta, la tiene per sé, la occulta, e quella è forse la tana di Dio. La scrittura evoca il sopramondo (così Campo) quanto può, quanto riesce, cercando d’intuirne la filigrana nelle umane vicende.

Dunque serve il mostro: colui che, sostiene il narratore, riproducendo le atrocità del vivere con la propria parola, è vittima sacrificale di sé stesso, e porta tra le tempie il grido del reale: «poiché sa tutto e prevede i pensieri di tutti – forse perfino quelli degli alberi – Vladimir Nabokov non vive. Sopporta». La visione schiaccia, annienta, la visione creata da sé si avvera perché era già vera, una creazione a ritroso, un vaticinio irrimediabile.

«Dunque ti piace essere sveglio tra le cose quando escono appena dal buio e nessuno le ha ancora toccate», dice Pavese, nel dialogo della Belva. E ancora: «ho questi occhi, questi occhi, come di chi fissa nel buio».

Una rosa d’inverno – il desiderio semplice ma impossibile di Belinda – è ciò che finisce per suscitare il mostro: deforme portento, lavacro di fuoco, grande prova di elevazione alla percezione purissima, che oltrepassa il terrore, l’avversione, il giudizio e lascia l’anima nuda di fronte all’essenza delle cose.

Se ricapiterà tra le mani L’era del ferro, opera poetica di Davide di alcuni anni fa (Marietti, 2007), si vedrà che le pagine, come sempre accade, s’aprono al segno; ecco sull’orrore: «il lavatoio è un abisso tra mondi inconciliabili – ma dove è siglato il confine accettabile dell’orrore? – e lui sapeva che non appena si fosse tuffato dentro quella voragine rettangolare il tempo avrebbe avuto inizio – o fine»; sulla pietà: «per permettere la pietà non può essere imposto un limite al male / poi come la controparte di una pulsazione egli svanì e le parole materiche stavano bilanciate nel denso buio – una pagoda di aste che qualcuno prima o dopo avrebbe interpretato»; sul dolore corale: «chi sopporta non può essere per sé / e lei a cui è permesso il dolore – è aperta come qualcosa di asciutto ma è solo apparentemente vulnerabile – non ne comprende la portata né il ruolo»; e sul mandato: «e l’ultimo sguardo – gli prosciuga il covo dove giace l’anima – è per la bestia che lo fissa e conquista – pazienza e calcolo – come se fosse in grado di consegnargli un inalienabile ruolo per questa vita – ed è tutto lì – le cose fatte pietra – l’aria le ere la transumanza planetaria – e la fiera sul vertice delle rocce». Fin dall’Era del ferro, tutto era già scritto.

Infine, l’azzurro. Così Simone Weil: «Anch’io sono altra da quella che m’immagino essere. Saperlo è il perdono» (L’ombra e la grazia, traduzione di F. Fortini, Bompiani 2002).

Allora raccontarsi, con timidezza, un’eventualità: lo scrittore Brullo crea ipotesi di peccato e di ribrezzo, perché si incarnino e poi si smentiscano, dissolvendosi. Assolvendoci.

«Si scrive per cancellare un male» dice il suo Nabokov. E si trova riscontro, si può pensare di aver compreso, infine. L’utopia di Davide, elevata nella scrittura, è gridare l’odioso: solo ciò che esiste può deperire, per poi negarsi in sé, e lasciarci liberi.

di Isabella Bignozzi