Come terza favola selvaggia pubblichiamo la prefazione e la postfazione al volume Le ossa di Eduardo L. Holmberg (traduzione di Agnese Guerra), Edizioni Arcoiris, 2012.

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Un precursore eccentrico: E.L. Holmberg

Gli scrittori eccentrici sono come una pianta luminosa in una terra desolata o un discorso provocatorio e pieno d’allegria che irrompe tra le conversazioni svogliate di una cena noiosa.

Sergio Pitol, El mago de Viena

A Buenos Aires nel 1896, vale a dire nell’anno in cui appare Le ossa (titolo originale: La bolsa de huesos), Rubén Darío pubblica Los raros. Come è risaputo, il volume raccoglie ritratti di scrittori che si sono posti (o che sono stati posti) ai margini del canone letterario. Per lo più si tratta di poeti e romanzieri francesi, ma non mancano le eccezioni: Poe, Lautréamont, Whitman e, come unico ispanoamericano, il cubano José Martí. Nazionalità a parte, tutti sono ritenuti dal poeta nicaraguense “ses semblables, ses frères”, soprattutto per il desiderio di rinnovare la letteratura.

Settant’anni dopo, il critico Ángel Rama prenderà spunto dal progetto dariano per il suo Aquí cien años de raros, incentrato su una tradizione segreta della letteratura uruguaiana, quella formata da autori capaci di una scrittura fortemente immaginativa, come Horacio Quiroga, Felisberto Hernández o Armonía Somers. Una scrittura, in pratica, «ove son gli so­gni, le fantasie, le chimere, le pazzie»¹. Ecco, con Holmberg, abbiamo uno dei primi “raros” – alla maniera di Rama – della letteratura rioplatense. Ma procediamo con ordine, come afferma l’ostinato indagatore all’inizio de Le ossa.

Eduardo L. Holmberg (1852-1937) è stato uno degli intellettuali più prestigiosi della società argentina tra la fine del XIX secolo e l’inizio del XX. Tra i suoi molteplici scritti scientifici vanno ricordati almeno Arácnidos Argentinos (1871), Ojeada sobre la flora de la provincia de Buenos Aires (1881), i due manuali Botánica Elemental (1908) e Historia Natural (1909), frutto delle numerose spedizioni del loro autore nelle zone più remote del suo paese (non a caso, Le ossa si apre proprio con il ritorno del narratore da un viaggio di studio, quasi a indicare l’assenza di confini netti tra le finzioni e la produzione scientifica di questo singolare poligrafo di origini tedesche).

Holmberg, inoltre, è stato a lungo direttore del Giardino Zoologico di Buenos Aires, ha fondato l’importante rivista El Naturalista Argentino (1878), ha svolto un ruolo fondamentale nella diffusione del pensiero darwiniano con articoli e conferenze, ha insegnato per oltre quarant’anni (prima Storia naturale e Scienze naturali e poi Fisica e Chimica), ha fatto parte di note associazioni culturali e ha contribuito alla stesura di un Diccionario de Argentinismos. Per quest’uomo dal multiforme ingegno, Miguel Cané, Roberto J. Payró, Leopoldo Lugones e il già citato Darío, tra gli altri, ebbero parole di apprezzamento. Non deve sorprendere troppo, pertanto, il titolo dato da Luis Holmberg, nel 1952, al libro in cui ricorda la figura paterna: Holmberg, el último enciclopedista.

Ricapitolando: una laurea in medicina, e poi botanica, zoologia, entomologia, geologia e ancora fisica, archeologia e linguistica. Fin qui, l’opera visibile. Ma Holmberg, così apprezzato dai suoi contemporanei per l’insegnamento, i saggi e le conferenze, è anche l’artefice di un’opera invisibile, sotterranea, impareggiabile e, perché no, eroica, come annota un noto commentatore anonimo². E, oggi, a sbalordire i lettori, è proprio l’opera “bischizzante”, giudicata un tempo bizzarra, dilettantesca, ghiribizzo di uno spirito magno posseduto da «furore conoscitivo»³. Si tratta di racconti e romanzi in cui il feuilleton, il vate romantico bonaerense Esteban Echeverría, Poe, Hoffmann, Verne, Dickens, Wells e Conan Doyle (degli ultimi tre Holmberg fu anche traduttore) convivono con Darwin, Spencer, Comte, Claude Bernard e l’astronomo Camille Flammarion. Secondo José Martí, conoscere diverse letterature è il modo migliore per liberarsi di alcune di esse⁴. Allo stesso modo Holmberg dimostra di essere stato influenzato dagli autori citati prima, ma non lo si può certo definire un epigono. Di più, si muove dall’uno all’altro con stupefacente disinvoltura.

Nonostante faccia parte della “generación del 80”, Holmberg se ne distacca per seguire un percorso appartato, lontano dal naturalismo e dai ricordi autobiografici. Oltre a prediligere il racconto fantastico – già coltivato in precedenza in Argentina, per esempio, da Juana Manuela Gorriti –, Holmberg è il precursore di letterature “popolari” che avranno una grande diffusione nel XX secolo: fantascienza, terrore e poliziesco.

Tra il 1875 e il 1896 Holmberg scrive con la libertà di un condannato a morte⁵, dando vita a una narrativa decisamente inedita per l’Argentina di quegli anni. In quel ventennio oltre a raffinati racconti fantastici come “El ruiseñor y el artista”⁶ e “La pipa de Hoffmann”, entrambi del 1876, vedono la luce la singolare “fantasia scientifica” Dos partidos en lucha (1875), sulla querelle tra seguaci e oppositori dell’evoluzionismo, il satirico El viaje maravilloso del señor Nic-Nac (1875), romanzo ritenuto il punto di partenza della fantascienza in lingua spagnola, El tipo más original (1878) e “Filigranas de cera” (1884), con i loro stravaganti professori e inventori, e infine l’inquietante “Horacio Kalibang o los autómatas”(1879), a metà strada tra “L’uomo della sabbia” di Hoffmann e Il mondo dei robot di Michael Crichton. In tutti i titoli citati, osserva José María Martínez, «l’elemento fantastico è utilizzato per mostrare le contraddizioni e i limiti del positivismo»⁷. Il 1896 poi è un annus mirabilis per Holmberg, che pubblica due brevi gialli, La casa endiablada e La bolsa de huesos, e la suggestiva storia di fantasmi Nelly. Buona parte della produzione successiva al 1896 è stata riscattata solo negli ultimi anni, è il caso di Olimpio Pitango de Monalia e Cuarenta y tres años de obras manuscritas e inéditas (1872-1915). Sociedad y cultura de la Argentina moderna, pubblicati nel 2002, entrambi a cura di Gioconda Marún⁸.

Secondo Manganelli «lo scrittore sceglie in primo luogo di essere inutile»⁹. E, tuttavia, se l’Holmberg intellettuale, scienziato e professore ha finito per offuscare l’Holmberg scrittore, la causa non sarà da ricercare solo negli sguardi sospettosi che possono prendere di mira una personalità di spicco della cultura lieta di dare sfogo alla propria “corda pazza”¹⁰. E nemmeno nel fatto che il «nuovo mondo non vuole artisti»¹¹, come ironizzerà successivamente un altro “irregolare” ossessionato dalle possibilità narrative insite nelle teorie scientifiche. La ragione va individuata soprattutto nell’atipica produzione artistica dell’“ultimo enciclopedista”. La curiosità che spingeva Holmberg a esaminare il “gran libro della natura” era anche la molla che lo indirizzava verso sentieri fino ad allora inesplorati dai suoi contemporanei.

In un contesto in cui era ancora forte la tradizione gauchesca (ricordiamo Martín Fierro. La ida e Martín Fierro. La vuelta di José Hernández, usciti rispettivamente nel 1872 e nel 1879), in cui prendeva piede il romanzo naturalista e si annunciava il realismo (un altro testo fondamentale della letteratura ispanoamericana, “El matadero” di Esteban Echeverría, appare solo nel 1871), la commistione di generi e le narrazioni trasversali di Holmberg, popolate da inventori bislacchi e/o geniali, robot, fantasmi, medici investigatori e romanzieri, visionari e umanissimi criminali – «Per le mie pagine ho voluto una fantasia costante»¹² – non potevano non dare ai lettori la sensazione di trovarsi di fronte a uno scrittore difficile da inquadrare in una corrente o in una scuola.

Rispetto ai testi che stavano costituendo la tradizione argentina, Holmberg, in pratica, decide di porsi ai margini e sceglie di andare «Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau!»¹³.

Come afferma Gioconda Marún, la sua opera oltrepassa le correnti dominanti e concilia altre letterature, altri spazi e altre epoche in un sincretismo sorprendente¹⁴. E ancora oggi risul­tano attuali le parole scritte da Antonio Pagés Larraya nello studio preliminare ai Cuentos fantásticos: i romanzi e i racconti di Holmberg hanno per la letteratura argentina lo stesso significato inaugurale svolto dai suoi lavori specialistici nel campo delle attività scientifiche¹⁵.

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Le ossa, un sorprendente “giocattolo poliziesco”

Apparso per la prima volta nel 1896, La bolsa de huesos è stato ripubblicato nel 1957 nella raccolta Cuentos fantásticos, assieme ad altri importanti racconti e romanzi brevi dello stesso Holmberg: “El ruiseñor y el artista”, “La pipa de Hoffmann”, “Una teoría terriblemente moralizadora”, “Horacio Kalibang o los autómatas”, Nelly e La casa endiablada¹⁶.

Dopo un secondo periodo di oblio, questo “giocattolo poliziesco” – così lo definisce l’autore nella Dedicatoria presente nella prima edizione – viene rivalutato negli ultimi decenni come uno dei testi fondanti del poliziesco ispanoamericano. In realtà, prima del 1896, diversi scrittori argentini si erano cimentati con la narrazione di storie criminali. Tra questi «isolati esponenti del genere»¹⁷, vale la pena menzionare Eduardo Gutiérrez, Carlos Olivera, noto anche per le sue traduzioni di Edgar Allan Poe, l’intellettuale di origini europee Paul Groussac, con El candado de oro del 1884, ripubblicato nel 1897 con il titolo di La pesquisa, e soprattutto Raúl Waleis (nom de plume del giurista Luis V. Varela), autore di diversi romanzi, tra cui La huella del crimen e Clemencia (entrambi del 1877) che hanno per protagonista il commissario L’Archiduc. La bolsa de huesos, però, rappresenta una novità assoluta. Uno dei primi studiosi a metterne in risalto l’originalità e gli aspetti ludici è Antonio Pagés Larraya in apertura all’edizione del 1957:

La novità di La bolsa de huesos risiede nel fatto che le due direzioni del racconto si incrociano in un gioco di tecnica sagace. L’autore muove un personaggio che, a sua volta, è autore e può cambiare il corso dei fatti. Il suo obiettivo non consiste nello scoprire un delinquente, ma nel risolvere un problema. La sua intenzione è letteraria, perciò non fornisce alla sua ricerca un carattere poliziesco¹⁸.

Sulla stessa linea continua Maria Chiara D’Argenio, in una recente tesi di dottorato:

Il “problema” che bisogna risolvere, mascherato dall’enigma poliziesco, è in realtà un problema letterario: come scrivere il romanzo. […] Holmberg utilizza il modello del racconto ad enigma o “novela-problema” per esprimere una concezione letteraria o quanto meno riflettere sulla scrittura e la letteratura. Ritroviamo già in Holmberg, scrittore ottocentesco, la commistione metaletteraria tra racconto e teoria del racconto, realizzata in tal caso in testi che si situano a metà strada tra il fantastico e il poliziesco. Ricordiamo peraltro che già ne “El ruiseñor y el artista” erano presenti molteplici rimandi di tipo letterario: l’autocoscienza e autoreferenzialità letteraria, dunque, sono una costante dell’opera di Holmberg¹⁹.

La componente metanarrativa così esasperata proietta La bolsa de huesos in pieno Novecento, quando cioè il genere poliziesco diventerà il luogo privilegiato per una riflessione sull’arte di narrare. Ma ci sono altri aspetti che vanno sottolineati: le continue digressioni scientifiche, in cui l’erudizione è tenuta a bada dall’ironia dell’autore; il medico-detective assolutamente sconcertante nella sua amoralità, ossessionato dall’idea di scrivere un romanzo, che alla fine si trasforma in giudice e boia; l’assassino, ritenuto da molti lettori il primo serial killer della letteratura ispanica, che si rivela il personaggio più umano dell’intera vicenda, a differenza del suo spietato perseguidor; la totale assenza della polizia, istituzione che, nella narrativa precedente, anche quando non faceva una bella figura dinanzi all’investigatore di turno, svolgeva tuttavia un ruolo fondamentale nel costringere il caos, reso possibile dal crimine, a ridiventare un cosmo. Infine Holmberg ambienta la sua storia a Buenos Aires, a differenza di Waleis che, seguendo l’esempio di Poe, aveva deciso di far agire il suo protagonista a Parigi. La scelta di Holmberg non è così ovvia, se si pensa al fatto che non pochi suoi contemporanei, a furia di guardare la Francia, avevano allentato i contatti con la propria cultura e con la propria realtà, come sosterrà Gombrowicz molti anni dopo nel Diario riferendosi ai suoi colleghi argentini. Nel fare ciò Holmberg rivela punti di contatto con l’Oesterheld de L’Eternauta (1957-1959). Come è noto, il fumetto racconta di un’invasione aliena che avviene non in un lontano futuro o in una megalopoli europea o nordamericana, ma a Buenos Aires alla fine degli anni Cinquanta. E se Oesterheld, in questo modo, indica la strada a una fantascienza autoctona, Holmberg, dal canto suo, suggerisce che un romanzo poliziesco argentino non è inferiore agli illustri modelli cui si ispira per il fatto di essere argentino. Di più, anticipa una famosa tesi di Borges: gli scrittori latinoamericani possono «adoperare tutti i temi europei, adoperarli senza superstizioni, con un’irriverenza che può avere, e ha già, conseguenze fortunate»²⁰.

di Loris Tassi

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¹ Giordano Bruno, “Dialogo Terzo”, De l’infinito, universo e mondi, in ID, Dialoghi filosofici italiani, a cura di Michele Ciliberto, Meridiani Mondadori, Milano 2000, p. 388. A proposito del complesso rapporto tra “critica e clinica” nel libro di Darío, rimandiamo a Hervé Le Corre, “Del ‘degenerado’ al ‘raro’. Crítica psiquiátrica y modernismo”, in Joaquín Manzi (a cura di), Locos, excéntricos y marginales en las literaturas latinoamericanas, I, CRLA-Archivos, Poitiers 1999, pp. 127-146.

² Jorge Luis Borges, “Pierre Menard”, traduzione di Franco Lucentini, in ID, Tutte le opere, I, a cura di Domenico Porzio, Mondadori Meridiani, Milano 1985, p. 652.

³ Troviamo la formula “furore conoscitivo” in Cesare Pavese, “Simboli e miti in Moby Dick”, in ID, Saggi letterari, Einaudi, Torino 1951, p. 90.

⁴ José Martí, “Oscar Wilde”, in ID, Obras Escogidas, I, (1869-1885), a cura del Centro de Estudios Martianos, Editorial de Ciencias Sociales, L’Avana 2007, p. 295.

⁵ Come si propone, nel suo testamento letterario, uno degli ultimi “raros”: Mario Levrero, La novela luminosa, Mondadori, Barcellona 2008, p. 462.

⁶ “L’usignolo e l’artista” pubblicato in Italia in Lucio D’Arcangelo (a cura di) Racconti fantastici del Sudamerica, Mondadori, Milano 1999.

⁷ José María Martínez (a cura di), introduzione a Cuentos fantásticos del Romanticismo hispanoamericano, Cátedra, Madrid 2011, p. 63.

⁸ Altri preziosi recuperi sono stati Viaje a Misiones, Eduner-UNL, Paraná 2012, e Dos partidos en lucha. Fantasía científica, Corregidor, Buenos Aires 2005, entrambi a cura di Sandra Gasparini, ed El tipo más original y otras páginas, Ediciones Simurg, Buenos Aires 2001, a cura di Claudia Roman e Sandra Gasparini. Segnaliamo inoltre Sandra Gasparini, Espectros de la ciencia. Fantasías científicas de la Argentina del siglo XIX, Santiago Arcos editor, Buenos Aires 2012.

⁹ Giorgio Manganelli, “La letteratura come menzogna”, in ID, La letteratura come menzogna, Adelphi, Milano 2004, p. 218.

¹⁰ Troveremo una duplicità simile, forse ancora più accentuata, in Armonía Etchepare, autrice di numerosi trattati di pedagogia con il suo vero nome e di narrazioni tra le più inquietanti della letteratura ispanoamericana (La rebelión de la flor e La mujer desnuda) con il nome di Armonía Somers.

¹¹ Juan Rodolfo Wilcock, “Il nuovo mondo non vuole artisti”, in ID, Fatti inquietanti, Adelphi, Milano 1992, p. 135.

¹² Macedonio Fernández, Museo del romanzo della Eterna (Primo romanzo bello), a cura di Fabio Rodríguez Amaya, il melangolo, Genova 1992, p. 67.

¹³ Charles Baudelaire, Le voyage, in ID, Opere, a cura di Giovanni Raboni e Giuseppe Montesano, Meridiani Mondadori, Milano 1999, p. 272.

¹⁴ Gioconda Marún, “«El ruiseñor y el artista» (1876): un temprano cuento modernista argentino”, in Río de la Plata Culturas 2, 1986, p. 107. Per quanto riguarda il rapporto tra Holmberg e il modernismo, si veda Lola López Martín, Formación y desarrollo del cuento fantástico hispanoamericano en el siglo XIX, tesi di dottorato, Universidad Autónoma de Madrid, 2009, p. 814. Cfr. anche Josefina Ludmer, El cuerpo del delito. Un Manual, Perfil Libros, Buenos Aires 1999, pp. 172-173.

¹⁵ Antonio Pagés Larraya, “Estudio preliminar”, in Eduardo L. Holmberg, Cuentos fantásticos, Librería Hachette, Buenos Aires, 1957, p. 8. Secondo Lola López Martín, la narrativa di Holmberg, legata in modo peculiare all’universo del fantastico, rappresenta il ponte tra i romantici Alberdi, Sarmiento e Gorriti e scrittori posteriori come Lugones e Macedonio Fernández. Tracce della narrativa di Holmberg, continua la studiosa spagnola, si trovano anche in Bioy Casares, Borges e Cortázar (cfr. Lola López Martín, Formación y desarrollo del cuento fantástico hispanoamericano en el siglo XIX, cit. p. 810).

¹⁶ Eduardo L. Holmberg, La casa indemoniata, Edizioni Arcoiris, traduzione di Sara Palomba, postfazione di Paula Bruno, Salerno 2014.

¹⁷ Così li chiama Fermín Fèvre. Citazione contenuta in Jorge Lafforgue e Jorge B. Rivera, Asesinos de papel, Colihue, Buenos Aires 1995, p. 33. Una traduzione del racconto di Groussac si trova nell’antologia Inchiostro sangue, a cura di Antonella De Laurentiis e Loris Tassi, Edizioni Arcoiris, Salerno 2009. Per quanto riguarda le origini del genere poliziesco in Argentina, oltre al libro di Lafforgue e Rivera, segnaliamo il saggio di Andrea Pezzè “Digressioni argentine su crimine e mistero”, contenuto in Inchiostro sangue, e Néstor Ponce, Diagonales del género. Estudios sobre el policial argentino, Éditions du temps, Parigi 2001.

¹⁸ Antonio Pagés Larraya, “Estudio preliminar”, in Eduardo L. Holmberg, Cuentos fantásticos, Librería Hachette, Buenos Aires 1957, p. 84. La traduzione è nostra.

¹⁹ Maria Chiara D’Argenio, Il fantastico rioplatense: frontiera tra generi, tesi di dottorato, Università degli Studi di Napoli “L’Orientale”, 2006, pp. 142-143.

²⁰ Jorge Luis Borges, “Lo scrittore argentino e la tradizione”, traduzione di Livio Bacchi Wilcock, in ID, Tutte le opere, I, cit., p. 419.