La risonanza mediatica di fenomeni come Gomorra e Narcos ci ha forse abituato, negli ultimi anni, a una rappresentazione accelerata e adrenalinica dell’attività mafiosa. In linea di massima, è il format della serie tv, con le pratiche del cliffhanger, della suspence e – in fin dei conti – con l’obiettivo dell’intrattenimento, a richiedere una certa frenesia degli eventi e una drammatizzazione più definita.

Il traditore di Marco Bellocchio, che quest’anno ha sbancato ai David di Donatello, mette invece in luce le forze più sottili, e oscure, su cui si regge Cosa Nostra, quelle che altri lavori meno autorali, spesso, tendono a lasciar sprofondare. Con un piglio a metà tra l’epica scorsesiana e il documentarismo (molte scene dei processi sono state ricostruite con grande fedeltà e precisione), Bellocchio non solo racconta un personaggio particolarmente controverso della storia della malavita siciliana, ma indaga anche l’intera configurazione filosofica, antropologica e simbolica del mondo mafioso.

Al centro dell’opera, è la storia di Tommaso Buscetta, che viene seguita a partire dagli ultimi episodi della vita in Brasile, dove “il boss dei due modi” si è rifugiato per sottrarsi alle lotte interne a Cosa Nostra. A seguito dell’arresto e del ritorno in Italia, il film si concentra sugli episodi giudiziari che coinvolgono il protagonista: la scelta di don Masino di diventare collaboratore di giustizia è ciò che comporta la sua trasformazione in “traditore”; si troverà infatti a tu per tu con i suoi ex-alleati, in un contrasto che si muove sul terreno della testimonianza e della manipolazione delle narrazioni, più che su quello delle armi. Questo, innanzitutto, un pregio – storicamente necessario, ad avviso di chi scrive, – del film: la restaurazione di un racconto al “grado zero” della realtà mafiosa, ripulito cioè dalla scorza retorica da action movie che molti prodotti recenti – pure interessanti o pregevoli – tendono a sovrapporgli; e perciò capace di rivelare la ratio recondita, e per questo più inquietante, che regola Cosa Nostra.

La figura di Buscetta si presta di per sé a stratificate riflessioni: di fatto, si tratta di un soggetto interno al mondo malavitoso, che, diventando collaboratore di giustizia, provoca l’emersione delle contraddizioni e delle logiche che ne sono alla base. Il traditore è infatti, e direi soprattutto, un film sullo scontro tra le diverse filosofie interne a Cosa Nostra. Già il titolo marchia in senso morale il protagonista, e propone così una concezione della mafia come mondo a suo modo etico, nel senso che detiene un proprio codice d’onore la cui infrazione comporta la gogna, l’eliminazione, l’etichetta di traditore. Possiamo, per ordinare il discorso, individuare tre polarizzazioni “filosofiche” interne a Cosa Nostra, che il film di Bellocchio porta alla luce: l’opposizione tra una Cosa Nostra arcaica e una moderna; l’opposizione tra l’effettiva Cosa Nostra e la mafia “giornalistica”; quella tra Buscetta e Riina, che incarnano due modi molto diversi di intendere l’associazione a delinquere.

La prima di queste dicotomie (che potrebbero certamente essere estese nel numero) è quella che anima concretamente le ragioni per cui Buscetta sceglie di collaborare con la giustizia, e di conseguenza il film stesso. È complicato, storicamente, misurare con esattezza la scelta di Buscetta; ma chiaro è che il ritratto che ne fa Bellocchio – o meglio, il ritratto di se stesso che Bellocchio fa fare a Buscetta – si fonda innanzitutto su questa convinzione: Cosa Nostra non è più come una volta. Nei molti interrogatori che don Masino tiene di fronte a Falcone (sul rapporto Buscetta-Falcone tornerò più avanti), il boss insiste spesso su questo principio e ricorda i bei tempi in cui Cosa Nostra era realmente – a suo dire – desiderio di proteggere la povera gente, legge alternativa a quella ufficiale ma comunque fondata su un codice etico, su un obiettivo che considerava anche i destini della comunità di appartenenza. L’accento di Buscetta cade sempre, in questi casi, sui bambini, che la vecchia e sana Cosa Nostra non avrebbe mai toccato (e infatti la linea principale del film si intreccia con quella di un flashback del protagonista che ricorda di non aver colpito, per anni, il bersaglio della propria missione perché sempre accompagnato dal figlio). A problematizzare la costruzione mitica è lo stesso Falcone, ma l’ideale passatista rimane uno dei cardini dell’autogiustificazione di Masino, che infatti per tutto il film sostiene di non essersi pentito, e che il suo “tradimento” deriva proprio dalla degenerazione di Cosa Nostra, non da suoi ripensamenti esistenziali.

Alle spalle di questo discorso, poi, c’è anche la rivendicazione che Buscetta fa a proposito della vera essenza di Cosa Nostra contro quella raccontata dalla stampa. Anzi, ancora durante un dialogo con Falcone, ci tiene a precisare che la “mafia”, tout court, è un’invenzione giornalistica, e che ciò che davvero esiste è Cosa Nostra, Cosa Nostra con – chioseremmo noi – una sua precisa collocazione geo-storica e un suo preciso corredo estetico che ne delimitano e specificano la natura.

In ultimo – e qui sta tutta la drammaturgia del film – compare il contrasto tra Buscetta e Riina. I due rappresentano – in Bellocchio e nella realtà – due modi radicalmente diversi dell’intendere Cosa Nostra, e facilmente tipizzabili a più generali specie di boss mafioso. Buscetta è l’eroe della bella vita: ciò che viene dall’associazione a delinquere va speso e goduto al pari del guadagno di un onesto lavoro (e qui si colloca infatti l’“etica” buscettiana di cui scrivevo prima). La vita brasiliana di don Masino è concretamente quella di un Tony Montana: una villa enorme, guardie del corpo, feste e scialacquii. Al contrario, ed è lo stesso Buscetta a dichiararlo, Totò Riina è ossessionato più dal potere che dal denaro; il suo portamento dimesso e apparentemente umile, la sua “etica” contadina tradiscono non solo il suo basso profilo ma soprattutto la sua scala di valori, che favorisce il comandare rispetto all’accumulare.

È all’interno di queste coordinate che si muove l’organismo Cosa Nostra, che, nonostante le contraddizioni e gli scontri intestini, non viene meno a un sistema di comunicazione e di autopoiesi fortissimo e assolutamente peculiare. Un esempio pratico: Giuseppe Calò, uno dei tanti mafiosi che verranno arrestati proprio a seguito delle dichiarazioni di Buscetta, per inviare un avvertimento a Masino, gli fa cantare L’italiano di Toto Cutugno da un intrattenitore con chitarra durante una cena in un ristorante americano. E Buscetta non esita a recepire il messaggio: capisce subito che quella canzone, totalmente integrata nel contesto di una cena fuori casa, è in verità un messaggio studiato. È questa una delle dimensioni più inquietanti della comunicazione mafiosa: i suoi parlanti si muovono in un universo simbolizzato completamente dissolto nel mondo non-mafioso e perciò decifrabile solo dagli adepti, solo dagli alfabetizzati a quel tipo di estetica e di linguaggio.

Ecco allora che un ritratto meno patetico (nel senso etimologico di meno carico di pathos) del mondo mafioso riesce a Bellocchio innanzitutto come antropologia della mafia: il caso Buscetta, il suo cambio di fazione, è lo strumento adatto per indagare la struttura di Cosa Nostra nel complesso, come organismo a sé, dotato non solo di proprie gerarchie e affiliazioni, ma anche di un intricato sistema etico-estetico che ne informa la base. Tutte le opposizioni che ho prima proposto, e che vedono Buscetta come protagonista, si danno all’interno del diverso modo di interpretare questa monade autoalimentantesi che è la mafia. E del resto Il traditore è anche un film che dà enorme spazio al linguaggio e alla sua interpretazione o fraintendimento, a partire dal modo di parlare di Buscetta (molto bravo Favino, non solo a interpretarlo con fedeltà, ma anche a districarsi tra siciliano, inglese e portoghese), che, oltre che nelle diverse lingue con cui si esprime, è anche tutto calato nell’acquisizione di un linguaggio da tribunale, di riverenza ossequiosa e di autoflagellazione anche un po’ vittimistica, fino ad arrivare all’espressione di Salvatore Contorno/Luigi Lo Cascio, tutta tirata su un siciliano appiccicatissimo e conservatore.

Il rapporto tra Buscetta e Falcone, dunque, svela la sfumata psicologia di Buscetta e insieme la costruzione etica del tutto originale del mondo mafioso. È un mondo, cioè, non riconducibile a uno schema manicheo buono vs cattivo troppo immediato; ma un universo spinoziano che si autogenera, e che lo fa attraverso un’intricata struttura simbolico-morale. Falcone, che dovrebbe funzionare, a un primo sguardo, come polo opposto all’intero mondo mafioso, è invece messo in dialogo, tramite Buscetta, con il non-schematismo mafioso, tanto più inquietante, quanto più – proprio – smaterializzato e pervasivo. E infatti tra Falcone e Buscetta, che pure mantengono saldi i propri contrari ideali e le proprie filosofie (Buscetta non si pente mai, come dicevo, e Falcone, dal canto suo, rigetta in toto la distinzione tra antica sana mafia e sua degenerazione moderna). Il rapporto tra i due ricorda quello tra il capitano Bellodi e don Mariano ne Il giorno della civetta di Sciascia: nella divisione degli uomini teorizzata da don Mariano, anche Falcone, come Bellodi, secondo Buscetta, ricadrebbe nella categoria degli «uomini», e non certo dei «quaquaraquà».

Tra i due, quindi, c’è stima reciproca, ma non per questo Buscetta e Falcone dimenticano i propri rispettivi ruoli: è la dimostrazione della complessità del personaggio Buscetta, ma anche in generale della natura tentacolare, articolata e insieme monadica della mafia, che Bellocchio, scegliendo un personaggio che ne attraversa l’intera lunghezza e riconducendo il discorso a un “grado zero” immune alle influenze dei film d’azione, ha saputo davvero illustrare.

di Antonio Francesco Perozzi

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