Culturificio
pubblicato 5 mesi fa in Girard gruppo studi

Perfect Blue (1997)

stati di allucinazione mimetica (parte prima)

Perfect Blue (1997)

Quello di Satoshi Kon è un cinema di specchi. La frammentazione dell’identità in immagine, gli slittamenti progressivi in territori onirici e virtuali indicano che la questione della soggettività, della sua percezione e del suo riconoscimento sono, per l’autore di Millennium Actress e Paprika, territori esposti a radicali fratture ma insieme spazi liminali di costruzione. Perfect Blue gioca intorno alla doppiezza dello specchio perché il centro magmatico del discorso filmico da cui dovranno dipanarsi i fili della narrazione sta in un ritrovare e restituire una vera immagine di sé, non giocata da un mimetismo che diventa, penetrando nella breccia della diffrazione, puro delirio allucinatorio. Ma Kon è estremamente sottile nelle operazioni di depistaggio sensoriale dello spettatore e, dopo una prima mezz’ora di apparente limpidezza, il suo ordito si tramuta in un dedalo che prova a cancellare le tracce della radice mimetica del male, producendo uno sfondo confusivo e indifferenziato che è cifra dell’intensità di una doppia mediazione velata, lasciando la nostra protagonista in preda ai fantasmi. L’abilità ulteriore di Kon è poi quella di muoversi all’interno di un genere estremamente codificato come quello del thriller psicologico, lasciando tracce significative per l’estremismo e la coerenza di una poetica che si ripete e si amplia ad ogni sua successiva pellicola: tracce che verranno ripercorse e ri-tematizzate nella figura del nastro di Moebius dal Lynch di Mulholland drive e Inland Empire, che trovano consonanze nelle ossessioni di De Palma, che verranno plagiate dall’Aronofski de Il cigno nero e dal Nolan di Inception. Perfect Blue che, è bene ricordarlo, è l’esordio alla regia di un lungometraggio del cineasta nipponico, è a tutti gli effetti un film seminale, non solo per le potenzialità cinematografiche e narrative espresse ma anche per il suo saper essere profetico e rivelativo di un mondo che noi tutti ora viviamo e che nel 1997 non era forse così facile da cogliere e decostruire nelle sue implicazioni. Il testamento girardiano che Perfect Blue offre allo spettatore proferisce, infatti, una difficile verità: in un mondo gettato nella sovraesposizione del desiderio mimetico, la mediazione interna è ciò che può crescere nelle pieghe scarsamente illuminate della quotidiana prossimità; un’incapacità di vedere che, tuttavia, intrappola esistenze, configura rimossi e produce-rievoca fantasmi.

La trama di Perfect Blue è apparentemente semplicissima. Mima è una idol. Più precisamente è la leader delle Cham, uno dei tanti gruppi di j-pop formati da giovanissime cantanti idolatrate da un certo numero di fan completamente ossessionati dalla loro virginea e innocente bellezza. Stanca ormai della sua immagine di idol, decide di intraprendere la carriera di attrice, accettando così il rischio di una totale ridefinizione della propria identità professionale e artistica. Questo rito di passaggio è però unito con un “double bind” alla vicenda della sua manager Rumi. Intorno a Mima comincerà così a materializzarsi un’atmosfera sempre più inquietante e angosciante accompagnata da solitudine, morte e presenze tra il mostruoso e il fantasmatico che, in un crescendo sempre più asfissiante e spaesante, assediano da ogni parte la strada intrapresa dalla giovane ragazza. Ma questa è, per l’appunto, solo la superficiale apparenza: per approfondire e cogliere le autentiche implicazioni del testo occorre invece seguire fino in fondo le increspature generate dai cortocircuiti della scrittura filmica di Kon. Già dalla prima sequenza è possibile riconoscere uno dei temi che incardinano strutturalmente la narrazione: la cesura netta, creata e nutrita dalla polarizzazione mimetica dei fan, tra realtà e immagine. La piccola orda di otaku che segue e giudica ogni momento e ogni particolare della vita privata e pubblica di Mima è in agitazione perché sa già anticipatamente che oggi sarà il giorno in cui la giovane cantante dirà addio al mondo delle idol per tentare la carriera d’attrice. Vi è tra questo pubblico esclusivamente maschile una strana sintesi di smaliziato realismo -quasi di annoiato nichilismo- e di maniacale volontà di fermare in un’istantanea perfetta e luminosa il loro desiderio idolatrico ipostatizzato nel distante splendore delle cantanti. Questa massiccia presenza fallogocentrica lavora per mantenere intatta la differenza tra l’orda indifferenziata del “noi” e il lucore emanato dalle tre ragazze sul palco. Il presidio del margine, la marca di questa differenza, significa che non deve essere permesso a nessuno di sporcare la simbolizzazione di tale immaginario costruito ad arte. D’altra parte -e in maniera consustanziale- la creazione intenzionale della differenza rivela la vacuità della stessa, cioè il suo arbitrario dipendere da flussi mimetici di desiderio che in ogni momento possono sfociare in una violenza necessaria a riconsolidare la stabilità dell’immagine desiderata.

L’abbagliante luce che avvolge Mima all’uscita sul palco è tanto accecante da dissolverne i contorni. La genialità della regia di Kon si rivela già in questo folgorante inizio: la dissoluzione del limite come spersonalizzazione totale di Mima, come frattura tra soggetto e “io” reificato in immagine, è suggerita dal punto di vista di uno sguardo “impossibile” proveniente dalle spalle (come a denotare il momento della frattura o la soglia di territorializzazione a partire dalla quale il suo desiderio ancora nomade, indefinito e alla ricerca di un nuovo riconoscimento -e di una nuova mediazione– viene irregimentato in una totalità simbolicamente strutturata); al contrario, il controcampo di questo sguardo “impossibile”, quello che proviene dall’orda di otaku, vede precisamente le figure stagliarsi sul palco, de-finisce, de-limita a misura del proprio desiderio. Il montaggio alternato di Kon supporta inoltre questa spaccatura suggerendo come contraltare lo squallore, la solitudine, l’anonimia della vita privata di Mima ed insieme la reazione contrariata e dispiaciuta per la decisione presa della sua manager Rumi. Non appena la canzone finisce il momento è dei più rivelativi: un gruppo di teppisti sporca la prospettiva di un otaku dal volto deforme follemente innamorato di Mima lanciando sul palco una lattina e gridando insulti alle ragazze; mentre Mima inizia il suo discorso di addio l’otaku si oppone ai teppisti e, senza aggredirli, subisce impotente la loro violenza. La violenta alterità che irrompe e fende lo stordimento dei restanti fan, interrompendo il flusso di desiderio rivolto all’idolo luminoso, deve subito essere espulsa dal concerto attraverso una nuova polarizzazione mimetica; la folla, tuttavia, non è sufficientemente coesa e decisa, pertanto è la reciprocità della violenza a riequilibrare la situazione. Ovviamente non c’è alcun riconoscimento dell’alterità di Mima che il singolo (come il resto della folla) difenderebbe come tale. Ciò che va protetta ad ogni costo è piuttosto la circolazione economica di un godimento narcisistico in cui ogni alterità deve essere rappresentata in un’immagine inviolabile ma perfettamente inscrivibile in un sistema di desiderio precostituito che si autoalimenta con l’imitazione di colui che mi è prossimo. Solo il perentorio e improvviso urlo che Mima fa risuonare rigetta nell’indifferenziazione le parti che confliggono: l’auto-affezione fonica dell’imperativo <<smettetela!>> restituisce maestà e distanza all’idolo ma in un senso completamente diverso rispetto alla fissazione mimetica della folla desiderante. L’evento, al di là del canovaccio previsto, della voce di Mima infrange ed inverte, per un attimo, quel circuito economico di godimento narcisistico di cui la sua soggettività è vittima: l’auto-affezione fonica dona così a Mima un momento illusorio di auto-affezione pura, di affioramento di una soggettività “altra” rispetto all’immagine in cui è rappresa, alterità come il più sinceramente proprio forcluso dal discorso, accesso alla parola come segno di arché e di sovranità. La folla ricade così nell’indifferenziazione, nel silenzio soffocante, nella perdita dei volti. Ma anche Mima immediatamente perde la voce ed è nuovamente l’otaku deforme che deve proteggerla dall’aggressione dei teppisti: il sorriso di gratitudine che Mima rivolge al ragazzo è il segno di una soggettività che non può sostenersi da sola di fronte alla pressione annichilente della mediazione della folla di fan; la spettralità perturbante che abita il fondo più intimo del sé destituisce di principio ogni tentativo di instaurazione di una piena autonomia del sé: l’ipseità, per essere, deve intercettare il desiderio dell’altro, altrimenti è condannata all’inconsistenza.

Perfect Blue è un crudele racconto di formazione in cui la soggettività, propria o altrui, viene costantemente e necessariamente spogliata, esposta, resa sacrificabile dal processo di configurazione e costruzione di un “io” in lotta mortale contro lo spettro di un’alterità che ossessiona con il suo desiderio mimetico. Spettro intrinsecamente legato allo specchio -come luogo della sua origine e della sua fine- come forma di oggettivazione del proprio sé e che agisce in direzione contraria al desiderio di emancipazione dalla reificazione in immagine, superamento oltremodo necessario in vista del nuovo riconoscimento desiderato da Mima. Ma questo è solo il lato della moneta che rimane alla luce. Se Mima soffre intensamente la mediazione che proviene dalla massa indifferenziata della chiacchiera, dei giudizi, delle persone sul luogo di lavoro e dei fan ma, quantomeno, ha la forza di recidere quel cordone ombelicale che la teneva legata all’immagine di idol in vista di una nuova nascita, Rumi, al contrario, vive in un cupo e sotterraneo inferno mimetico senza via di scampo: per ragioni che analizzeremo dettagliatamente nei prossimi articoli, diciamo subito che il peso della doppia mediazione ricadrà solo su di lei e che il transfert proiettivo unito ad un narcisismo regressivo e violento non potrà che risolversi in una vera e propria sostituzione sacrificale. Per fare ciò utilizzeremo in maniera volutamente strumentale (e quindi, in una certa misura, impropria) lo stadio dello specchio di Lacan, chiaramente dialogando con i nuclei teorici di Menzogna romantica e verità romanzesca. Il perturbante freudiano sarà invece la chiave per decifrare lo spazio virtuale abitato da riflessi, fantasmi e dalle immagini metacinematografiche in cui sprofonda e si concretizza l’allucinazione mimetica, generando una sensazione di originario e deflagrante spaesamento.

Articolo a cura di Matteo Bisoni


Questo articolo è stato originariamente pubblicato su Delle cose nascoste , un blog che dalle idee di René Girard cerca di dare una nuova chiave di lettura sia della società che dei suoi prodotti culturali. Abbiamo voluto pubblicare questa rubrica perché crediamo che il pensiero di questo studioso, un intellettuale sorprendente che ha dato un contributo originale nei campi di studio più disparati (si spazia dalla letteratura all’antropologia, dalla sociologia alla storia delle religioni) sia di fondamentale importanza per coltivare una visione critica sul mondo, soprattutto sulla nostra contemporaneità.

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