Culturificio
pubblicato 11 mesi fa in Favole selvagge

“Teoria della prosa” di Ricardo Piglia

“Teoria della prosa” di Ricardo Piglia

La prima favola selvaggia dell’anno è la prefazione a Teoria della prosa di Ricardo Piglia (a cura di Federica Arnoldi e Alfredo Zucchi, traduzione di Loris Tassi), libro che inaugura Ostranenie, nuova collana di saggistica letteraria della casa editrice Wojtek.


C’è un nucleo narrativo preciso, secondo Ricardo Piglia, nell’opera dell’uruguaiano Juan Carlos Onetti (1909-1994), una posizione in cui alcuni dei suoi personaggi, forse i più memorabili, si ritrovano, soli e inaccessibili al lettore: distesi sul letto di una pensione in malora, sognano un’altra vita, desiderano l’accesso a un’altra dimensione. È un sogno di rivalsa e di autodistruzione, una fuga dalla realtà, un desiderio impossibile – tuttavia, inspiegabilmente, accade. Così, in La vita breve, Juan María Brausen finisce nell’altrove, fondando la città immaginaria di Santa María; allo stesso modo, in Per una tomba senza nome, Jorge Malabia, un ragazzo perbene, diventa il ruffiano di Rita, la donna con un capro al seguito; così, il protagonista di Gli addii ritorna in un luogo legato al suo passato e si suicida.

Perché questo accada, perché i personaggi abbandonino la realtà – volontariamente o vinti dall’ordine dell’impossibile – c’è bisogno, scrive Piglia in Teoria della prosa, di una configurazione spaziale specifica del tessuto narrativo, che preveda, nell’ordine esterno degli avvenimenti, un varco. Si tratta di una fenditura che conduce oltre la storia, in un’altra storia, quella potenziale, dissimulata e latente. È un punto cieco, uno spazio vuoto da cui il narratore vede senza raccontare, oppure racconta senza conoscere.

Nelle nove lezioni che compongono Teoria della prosa, Piglia legge e analizza sette opere di Onetti: Il pozzoIl volto della disgraziaGli addiiPer una tomba senza nomeTriste come leiLa muerte y la niña e Cuando entonces, queste ultime due inedite in italiano. Il primo criterio di cui si avvale il critico argentino nella selezione di questi testi riguarda la loro estensione: si tratta di opere collocabili, per la loro lunghezza, tra il romanzo e il racconto – romanzi brevi o nouvelle. Tuttavia, argomenta Piglia, l’estensione di un testo è un parametro ambiguo, seguendo il quale si rischia di anteporre la collocazione editoriale di un’opera alle sue caratteristiche formali. La lettura di Piglia, infatti, si concentra su un elemento che i formalisti russi hanno chiamato procedimento di costruzione di un testo.

Si tratta di capire, per prima cosa, com’è costruita un’opera. Così, con l’aiuto di Gilles Deleuze e Félix Guattari, di Viktor Šklovskij e di Erich Auerbach, Piglia identifica il nucleo essenziale della forma nouvelle: lo spazio vuoto del segreto.

Transitando da una forma all’altra, si passa dalla short story e dal principio dell’unità di effetto, alla struttura e agli effetti nella nouvelle. Liberati dalla presenza delle cause, gli effetti rimangono a fluttuare nella dimensione del non narrato: se nella short story, così come teorizzato da Edgar Allan Poe, tutti gli elementi confluiscono verso un colpo di scena perseguito attraverso l’unità di costruzione del testo, nella nouvelle, e, nello specifico, nei testi presi in esame, la presenza di voci narranti inattendibili, che sviano la storia, fa vacillare la tenuta della narrazione, disgregandola. Sono voci spesso falsamente sprovvedute, a volte governate dal senso comune, la cui visione è sempre difettosa perché parziale. Il loro creatore, Onetti, ne sfrutta i limiti; non a caso è stato definito dallo studioso peruviano José Miguel Oviedo, nella sua Historia de la literatura hispanoamericana, un “maestro della visione nera e spietata del comportamento umano”.

Un altro elemento ricorre nelle nouvelle di Onetti su cui Ricardo Piglia posa lo sguardo: l’irriducibilità di alcuni personaggi (Eladio Linacero di Il pozzo, il narratore anonimo di Il volto della disgrazia) che, incapaci di stare al di qua delle cose, contestano l’ordine simbolico vigente attraverso un’estenuante attività immaginifica. Potenziali candidati al carcere o all’internamento, simili, per il loro questionamento radicale dell’organizzazione sociale e del senso di una vita, ai personaggi dell’argentino Roberto Arlt, ma anche a Wakefield di Nathaniel Hawthorne e a Darrell Standing di Il vagabondo delle stelledi Jack London, la loro posizione ha a che fare con il diniego e l’emarginazione.

La centralità di queste figure, più inclini al delitto che alla sua risoluzione, determina il modo in cui agisce il segreto nelle nouvelle di Onetti: esso non riguarda un enigma da sciogliere alla fine della narrazione, come in un racconto poliziesco. Ha invece a che vedere con qualcosa che è già accaduto, qualcosa di cui nessuno è in grado di rendere conto e di cui rimangono solo gli effetti.

La funzione del segreto è infatti intimamente legata allo statuto e alla posizione del narratore: come per William Faulkner e per Henry James, nel vuoto della reticenza di chi narra, qualcosa, inspiegabilmente, accade: il segreto non trova spiegazione eppure produce conseguenze nella storia. Ad esempio, non è chiaro se il protagonista di Il volto della disgrazia si sia macchiato di un crimine atroce, eppure la nouvelle si chiude con l’arrivo dell’auto della polizia. Nel vuoto del segreto si trova il motore della narrazione; questo vuoto riguarda la posizione e lo statuto di chi narra, le condizioni di enunciazione della storia.

L’insieme di questi elementi, inoltre, riguarda il modo in cui, secondo Piglia, Onetti costruisce i finali: la chiusa del testo è spesso un aneddoto che aggiunge qualcosa alla storia senza mai scioglierla – accrescendone, al contrario, l’ambiguità. Manca il finale vero e proprio, dice Piglia, sarebbe a dire che il finale mancante è il vero segreto della storia: “Un segreto è una storia che non ha mai fine”.

Nel 2016, in occasione dell’invio dell’archivio di Piglia all’Università di Princeton, sono state ritrovate le registrazioni delle lezioni che ha tenuto all’Università di Buenos Aires nel 1995. Piglia ne ha richiesto la trascrizione e ha lavorato insieme a Luisa Fernández alla revisione e alla stesura definitiva del testo, uscito in Argentina nel 2019, due anni dopo la sua morte.

Chi parla in queste lezioni è l’erede dei formalisti russi e degli strutturalisti francesi, di Roberto Arlt e di Jorge Luis Borges. Accostandosi ad esse, non si potrà fare a meno di notare la scioltezza con cui Ricardo Piglia accompagna la propria platea tra le pagine più ricche e complesse della letteratura ispanoamericana. Piglia accoglie così l’invito di Onetti, mai espresso eppur costantemente formulato attraverso una scrittura che non dà tregua, ad adoperarsi per contribuire allo sviluppo potenzialmente infinito del racconto: “capire è raccontare di nuovo”. Leggere da questa prospettiva vuol dire tentare di isolare, nel testo, i suoi procedimenti di costruzione, e dunque di approssimarsi al punto di vista della composizione: da qui deriva l’angolatura di analisi di Piglia, che sottopone al vaglio costante dei testi le proprie messe a punto teoriche. Egli alterna lo sguardo ravvicinato sulle singole opere alle proposte operative per i suoi studenti, si muove dunque dalla lettura per approdare alla scrittura, o meglio, alla riscrittura, che, di nuovo e all’infinito, è lettura.

Rispetto all’edizione originale, i nostri interventi sono stati guidati dalla volontà di presentare al pubblico italiano un libro che sia anche una guida alla lettura di Juan Carlos Onetti, fruibile da chi si avvicina per la prima volta alla sua opera. Abbiamo dunque fornito appigli al lettore nei casi in cui il testo originale si fa più oscuro: quando Piglia dà per scontata la lettura previa delle nouvelle da parte dei suoi corsisti, e quando ci siamo trovati di fronte a passaggi lacunosi o riferimenti imprecisi.

Nel primo caso si tratta dell’aggiunta, nel corpo del testo, del titolo dell’opera accanto al personaggio citato ogniqualvolta l’analisi preveda il ricorso a più opere contemporaneamente. Abbiamo inoltre esplicitato le fonti bibliografiche attraverso l’aggiunta sistematica delle note a piè di pagina, assenti nell’edizione argentina.

Nel secondo caso abbiamo cercato, insieme al traduttore, di sciogliere i passaggi poco chiari e di rettificare i riferimenti bibliografici inesatti o non verificabili.

Teoria della prosa, il cui titolo richiama le opere omonime di Šklovskij e di Boris Ejchenbaum, entrambi membri dell’OPOJAZ (Società per lo studio della teoria del linguaggio poetico) e fondatori del metodo formale, inaugura la collana di saggistica letteraria Ostranenie di Wojtek. Le circostanze della scelta di quest’opera, del lavoro di traduzione, revisione e interpretazione del testo, riguardano da vicino il posizionamento della collana e dei suoi testi a venire.

Federica Arnoldi, Alfredo Zucchi

Bergamo-Vienna, ottobre 2021