Tra la fine del ventesimo e gli inizi del ventunesimo secolo, si assiste a un’esplosione di libri scritti da autrici latinoamericane che trovano nella letteratura fantastica lo spazio per riflettere liberamente su questioni sociali. Da un lato la violenza domestica, i traumi della maternità, la scoperta della sessualità, la pornografia e i rapporti familiari instabili; dall’altro un corpo schiacciato dall’epoca storica in cui vive, da una società iperattiva e sofisticata, istintiva e super produttiva che comprime l’essere umano, riducendolo a un mero prodotto di consumo.

La qualità di ciò che viene messo in campo traspare da alcune autrici già tradotte in italiano, come Samanta Schweblin, Mariana Enríquez, Mónica Ojeda, Nona Fernandez, Liliana Colanzi, Giovanna Rivero e Alia Trabucco Zerán. A queste si aggiungono quelle non ancora tradotte: Cecilia Eudave, Solange Rodríguez Pappe, María Fernanda Ampuero, Yeniva Fernández, María Consuelo Villarán, Daniela Tarazona, Ariana Harwicz.

Queste scrittrici testimoniano il passaggio della scrittura dalla sfera privata a quella pubblica, dimostrano di possedere una voce non più intimista e silenziata ma universale, che grida contro il sistema patriarcale e lotta per l’emancipazione femminile. Tuttavia, la recente critica letteraria non è omogenea nell’accettare la creazione di un fantastico femminile che esprime l’angoscia dell’essere umano e che si impegna a ridurre l’abisso fra categorie opposte come il finito e l’infinito o il reale e l’irreale.

A tal proposito, in un articolo pubblicato per «Rassegna iberistica» Anna Boccuti, critica letteraria, è restia a considerare il binomio fantastico/femminile proprio perché «un’ampia letteratura dimostra che tali preoccupazioni sono presenti in tutto il fantastico contemporaneo». Tant’è che cita Rita Felski che esclude le categorie maschile e femminile per lasciare spazio alla prospettiva femminista dei testi letterari che esprime il valore politico e le funzioni sociali della donna in un determinato contesto storico culturale. È della stessa opinione anche il critico letterario spagnolo David Roas che, in un articolo per «The conversation», segnala l’utilizzo del fantastico per sovvertire il ruolo della donna tradizionale e riflettere su tematiche sociali e politiche spesso dimenticate non solo dell’epoca scorsa ma anche dei nuovi millenni.

Infatti, afferma Roas, nei testi di queste scrittrici sono presenti una serie di elementi che dimostrano un uso femminista e non femminile della narrazione fantastica, come ad esempio «voci femminili che espongono in prima persona l’esperienza del fantastico e dell’insolito; e personaggi femminili le cui storie consistono in un movimento costante di ricostruzione identitaria di fronte all’identità stereotipata costruita dal discorso egemonico patriarcale».

La ricostruzione di Roas porta a circoscrivere il fantastico in termini di femminismo e a studiare alcune scrittrici che, senza appartenere a nessun circolo letterario, sembrano condividere gli stessi presupposti teorici, nonché interdisciplinari: dalla nozione di postmoderno applicata al fantastico sino alla definizione di scrittura di genere.

A questo punto la presenza dell’elemento fantastico, che irrompe nella quotidianità e sovverte le leggi naturali, risponde a una realtà che rappresenta l’ideologia di genere dell’epoca in cui ha vissuto o sta vivendo la scrittrice latinoamericana. Questa presa di posizione nella letteratura segna una differenza radicale nel modo di scrivere il fantastico rispetto ai secoli scorsi. David Roas è chiaro al riguardo: «Il fantastico scritto dalle donne ha una chiara prospettiva politica e vendicativa, in cui l’irrealistico diventa strumento ideologico di denuncia sociale e generica». L’obiettivo di questa narrativa sta, dunque, nel dimostrare che il fantastico prende forma e agisce all’interno della società, della politica, della storia. Una delle sfide di oggi è ripensare proprio le funzioni ricoperte dall’orrore nell’età postmoderna e comprende in che misura la produzione fantastica possieda una componente socio-politica.

Ad esempio il globalismo, il capitalismo, i sistemi di superproduzione e le nuove tecnologie hanno cambiato notevolmente la percezione del fantastico. Si pensi che negli ultimi cinquant’anni si sono sviluppate la cybercultura, la fantascienza e il cyberpunk, generi che combinano l’applicazione delle nuove tecnologie con rappresentazioni di una realtà alterata e impossibile.

Un chiaro esempio è Kentuki (Sur, 2018, traduzione di Maria Nicola) di Samantha Schweblin dove peluche-robottini grotteschi e inquietanti, con telecamere al posto degli occhi, spiano a chilometri di distanza l’intimità degli altri. L’argentina avanza una chiara critica alla società high-tech e alla conseguente disumanizzazione dell’individuo. A tal proposito, stupisce incontrare durante la narrazione peluche che si suicidano, molestano o vengono torturati. Così, Schweblin scatta una tragicomica istantanea della realtà digitale, che rende l’essere umano una copia difettosa di sé stesso.

Il rinnovamento letterario di Schweblin si potrebbe analizzare insieme a quello della sua compatriota Mariana Enríquez con la raccolta di racconti gotici Le cose che abbiamo perso nel fuoco (Marsilio, 2017, traduzione di Fabio Cremonesi), o il romanzo La nostra parte di notte (Marsilio, 2021, traduzione di Fabio Cremonesi), vincitore del premio Herralde nel 2019, dove il femminicidio, i desaparecidos e le loro ossa denunciano una violenza sfrenata, rievocando i fantasmi della dittatura argentina degli anni settanta. Infatti, uno degli obiettivi di Enríquez sta nel creare una narrativa dell’orrore che sondi gli aspetti sociali e politici di quel contesto culturale. In tal senso, la dittatura è per l’autrice una manifestazione del male assoluto, tant’è che in un’intervista per «La Tercera», confessa che l’ha formata sia a livello emozionale sia sul piano letterario:

Nel far sparire i corpi, la dittatura ha creato i fantasmi. E c’era anche un certo orrore sanguinario, non era un orrore esteriore, si faceva tutto dentro. Il vero orrore era il sequestro e la tortura, e questo accadeva all’interno della casa, nello spazio sicuro.

Spostandosi a ovest dell’America Latina si incontrano Mandibula (Alessandro Polidoro, 2021, traduzione di Massimiliano Bonatto) e Nefando (Alessandro Polidoro, 2022, traduzione di Massimiliano Bonatto) romanzi dell’ecuadoriana Mónica Ojeda. Entrambi provano a dire cose che sono indicibili, occulte, proibite sul piano sociale: la repressione della sessualità, la violenza fisica, l’abuso sessuale in famiglia, le relazioni malate fra madri e figlie.

Nel primo si narra la storia di Clea, una professoressa di lingua e letteratura, che rapisce una giovane studentessa di nome Fernanda. Successivamente la narrazione si sposta su un gruppo di adolescenti guidati da Annelise e della stessa Fernanda, che si riuniscono in un edificio e venerano, come una setta, quello che chiamano il Dios Blanco. Compiono dei riti sadomasochisti che indagano, attraverso le creepypasta, i limiti del dolore corporale. Le tre protagoniste sono legate dalle degradanti relazioni materno-filiali, caratterizzate da oppressione, denigrazione e violenza fisica: un’immagine perturbante e disgustante che viene espressa dalla combinazione maestra-allieva.

In Nefando invece la narrazione si costruisce intorno a sei giovani studenti che raccontano l’esperienza traumatica dell’abuso sessuale, il desiderio di autocastrazione e la pornografia attraverso la creazione di un videogioco diffuso nel deep web e presto censurato dalla polizia. Più volte l’autrice dichiara che il suo intento non era tanto quello di smascherare dei tabù sociali, quanto cercare di non chiudere gli occhi di fronte agli errori-orrori umani. È una discesa verso gli abissi più profondi dell’anima umana, chiarisce Miguel Ángel Hernández durante il festival Eñe, celebrato a Madrid nel 2016, proprio perché Ojeda fa osservare quello che non si vorrebbe osservare, dire quello che non si potrebbe dire.

Il fantastico dunque sembra avvicinarsi sempre di più al reale, specchio e immagine cruda della contemporaneità: d’altronde parte della recente critica letteraria sul genere fantastico asserisce che la finzione abbia bisogno della verosimiglianza. In Tras los limites de lo real: una definición de lo fantástico David Roas afferma che il mondo dei racconti fantastici è sempre un riflesso della realtà del lettore. Vengono così presentati mondi sofisticati che funzionano attraverso simbologie, allegorie e metafore in cui il punto d’arrivo è situarsi in una condizione di passaggio, dalla fantasia alla realtà profanata, dove sotto gli occhi del lettore si costruiscono scenari inusuali. È quella che Carmen Alemany Bay, direttrice del Centro di studi iberoamericani Mario Benedetti, ha definito come la «narrativa dell’inusuale», riferendosi al romanzo Bestiaria vida (2018, Eolas ediciones) di Cecilia Eudave, non ancora tradotto in Italia:

Una combinazione ibrida della rappresentazione della realtà tradizionale e di una realtà insolita, la sua sintesi. Se la realtà è la tesi e l’insolito la sua antitesi, la sintesi sarebbe la realtà insolita che cerca di sintetizzare, di armonizzare gli opposti: un pendolo che oscilla tra l’insolito e la realtà convenzionale o prestabilita. Ora, se nel fantastico il reale è al servizio di questo; nei testi insoliti il ​​fantastico è al servizio del reale.

Il lettore è catapultato in uno scenario a prima vista familiare che si dimostra essere abitato da creature ed eventi inquietanti. In questo senso, ciò che viene rappresentato nella narrazione è l’individuo come un soggetto perseguitato e antieroico che soffre la marginalità e l’alienazione, una vittima che si inserisce in scene inusuali dove il prodotto finale è una realtà asfissiante, distorta e profanata.

Il caso di Bestiaria vida è significativo perché l’autrice interpreta il bestiario tradizionale come una realtà nella quale i personaggi sono rappresentati sotto forma di animali, ma si affermano esseri umanizzati, prodotti di una società esasperata e iperattiva. Ci stupisce, allora, quando la protagonista ripercorre la sua vita dalla nascita fino all’età adulta, descrivendo il padre come un licantropo che fugge verso l’aldilà; la madre, un basilisco per il potere di uccidere con lo sguardo; sua sorella, un demone nata con un corno sulla testa; suo nonno, un cerbero del cimitero e suo zio, un bufalo pubblicitario.

Questa strategia di rappresentazione metaforica è ciò che rivela le emozioni nascoste dell’essere umano e che consente l’accesso a un mondo insolito e trasgredito che è lo specchio della realtà di oggi. È così che Bestiaria vida si fa portatrice della solitudine dell’anima; una denuncia che nasconde l’ideologia sociale che aveva già annunciato il filosofo sudcoreano Byung-Chul Han in La società della stanchezza (nottetempo, 2010, traduzione di Federica Buongiorno) dove si segnala che il xxi secolo è il secolo della depressione, delle malattie neurologiche e dei burnout: un tracollo fisico e mentale causato da un eccesso di positività. L’attuale essere umano, sostiene Han, appartiene a un’epoca storica in cui l’informazione e la comunicazione si sono sviluppate all’ennesima potenza, trasformando la società disciplinata del secolo scorso in una società di rendimento: «La società disciplinata è ancora retta dal no. La sua negatività genera pazzi e criminali. La società di rendimento, invece, produce depressi e falliti».

L’individuo, così, risulta essere dominato dall’economia di mercato, dall’isteria di sistemi tecnologici e industriali: un eccesso che provoca un esaurimento del soggetto che sopravvive alla mostruosità del presente. Questa logica, asserisce il filosofo, si impone nel mondo neoliberista in cui il lavoratore è portato all’annullamento e alla distruzione, paradossalmente, non dal suo datore di lavoro ma da sé stesso: anzi, tale logica lo depersonalizza assumendo comportamenti feroci, animaleschi.

In sostanza, la trasgressione del quotidiano diventa un’occasione per criticare la società che esaurisce l’essere umano: una trasgressione ancora più scioccante se si pensa che tali scrittrici latinoamericane costruiscono gran parte delle loro trame intorno alla famiglia, considerata la colonna vertebrale della nostra società. Si crea così un tipo di narrativa che smaschera una volta per tutte quella società competitiva, oppressiva, tirannica che induce l’umano a essere animale, bestiale, robotico, un essere depresso perché cosciente della crisi identitaria e dei valori umanistici che lo contraddistinguono.

di Simone Marino