C’è un modo fertile di leggere il romanzo di Wolfgang Hilbig, una delle voci più interessanti del Novecento letterario tedesco, pubblicato nel 1993 e oggi finalmente disponibile in traduzione italiana, senza considerarlo l’ennesima variazione sul tema della sorveglianza ma intendendolo come anamnesi di una spia. Un’anamnesi che non si dà mai come ricostruzione lineare del passato ma come riemersione intermittente e disturbata in cui il soggetto narrante non recupera la propria esperienza, ne viene progressivamente invaso.

Non è la memoria a ordinare l’esperienza, ma la seconda, sedimentata come dispositivo, a disarticolare la prima. Per questo Io non è tanto un romanzo “senza trama” quanto un testo in cui l’intreccio coincide con il movimento della coscienza tra scarti, ritorni e ossessioni. Il lettore vi entra con una certa resistenza iniziale, quasi fisiologica, perché il libro chiede di sospendere le consuete aspettative narrative. Tuttavia è proprio questo diverso approccio a rivelarsi decisivo: ciò che all’inizio appare opaco e intricato si tramuta in una forma di lucidità altra, meno rassicurante ma più incisiva, sul modo in cui si costruisce, e si deforma, lo sguardo sugli ultimi anni della DDR.

In queste pagine la ricostruzione retrospettiva è attraversata da una stanchezza che impedisce distanza critica. Il soggetto non racconta semplicemente ma registra la propria deformazione in quanto spia al servizio dei servizi “segreti” della Stasi. La coscienza si configura allora come un deposito instabile di residui, immagini, frammenti documentali interiorizzati che non raggiungono mai una sequenza stabile. Ne deriva una sorta di radiografia del soggetto post-totalitario ma anche di sintomatologia. Ripetizioni, slittamenti, ritorni ossessivi non sono solo tratti stilistici ma indizi di una mente che non distingue più con chiarezza tra percezione e registrazione, esperienza e simulazione.

Anche il dissenso — pure presente nelle sue forme sotterranee, urbane, marginali — perde ogni aura eroica e si configura come fenomeno carsico, intermittente, diffuso e difficilmente localizzabile. L’immagine dell’incendio, che attraversa il romanzo, è in questo senso particolarmente efficace: non qualcosa da spegnere ma una combustione sotterranea che esiste solo nella misura in cui sfugge alla visibilità e alla presa dell’archivio. È qui che il dispositivo della Stasi mostra insieme la sua forza e la sua frattura. Fondato sull’idea di poter vedere, registrare e archiviare tutto, esso non viene semplicemente contrastato ma messo in crisi da ciò che non riesce a fissare. «I pensieri migliori vengono quasi sempre dall’avversario, il punto è trasformarli», dichiara un funzionario: la logica del sistema è già in sé inclusiva. L’avversario non è qualcuno di esterno ma una fonte interna da cui estrarre e rielaborare senso e orizzonte. Ciò che non si lascia assimilare viene comunque sottoposto a traduzione forzata, neutralizzazione, rientro nell’ordine.

Eppure il punto decisivo del romanzo non è il dissidente ma lo sguardo che lo insegue. L’agente della Stasi, nel tentativo di controllare il reale, finisce progressivamente per perdere consistenza. Più osserva, più si disgrega. La sua traiettoria tra superficie e sottosuolo, tra città, cantine e intercapedini, non è soltanto spaziale ma psichica, in un movimento continuo dentro e fuori la propria funzione. Quel sottosuolo inizialmente luogo del dissenso diventa così anche lo spazio in cui il sorvegliante stesso si sfalda. Ne emerge una figura scissa, instabile, sospesa. Gli ambienti sotterranei non sono semplici scenari dispositivi percettivi, l’ultimo tentativo del soggetto di sottrarsi alla proliferazione degli sguardi e ridursi a una forma minima di autocoscienza. È qui che Hilbig raggiunge uno dei suoi nuclei più radicali: «non aveva mai spiato sé stesso». Il cortocircuito è definitivo. Finché la sorveglianza resta esterna, esiste ancora una distanza; quando si interiorizza, il dispositivo implode. L’esterno non esiste più.

In questa prospettiva la Stasi è una macchina generativa: produce colpa più che verità, prolunga i fascicoli invece di chiuderli, trasforma il dissenso in materiale di lavorazione. Il dossier non conclude l’indagine e anzi apre una possibilità di esistenza amministrata. Il potere, in altre parole, non si limita a registrare il reale: lo produce, lo anticipa, lo rende pensabile. L’effetto più radicale di questo sistema è la trasformazione della percezione. L’agente sviluppa un’ipersensibilità ai dettagli, sguardi, silenzi, micro-segnali, che conduce a un progressivo isolamento. Il mondo condiviso si dissolve così in una rete di indizi che rimandano sempre alla possibilità di essere osservati. La sorveglianza non ha più bisogno di un osservatore esterno: è già interiorizzata. L’anamnesi diventa vertiginosa – il soggetto non ricorda di essere stato osservato e scopre di esserlo sempre stato.

In questo circuito si inserisce la scrittura che nel romanzo assume una funzione ambigua. Il protagonista è anche scrittore ma questa identità non si oppone a quella di informatore: vi coincide. Osservare, registrare, isolarsi sono pratiche comuni. Ciò che cambia non è l’azione ma il dispositivo che la cattura. La scrittura è allora occupazione, non tanto espressione di un ‘io’ ma attraversamento di un soggetto diviso. Si scrive e si è scritti. Anche il talento letterario, suggerisce Hilbig, non è origine ma attribuzione esterna: una costruzione prodotta dal sistema stesso, funzionale alla sua riproduzione simbolica.

A fronte di una lingua notoriamente ostica, la traduzione a quattro mani di Roberta Gado e Riccardo Cravero, che hanno già tradotto Hilbig per Keller Editore, si distingue per precisione ed efficacia, riuscendo a restituire la densità del testo senza irrigidirlo. La prosa si muove tra frattura e continuità, lirismo e discontinuità sintattica, producendo un effetto di progressiva compressione e constatiamo: non si osserva la confusione, la si attraversa.

Il tempo si sfalda, la memoria riemerge per scarti, il discorso si addensa in un brusio continuo. In questo senso parlare di “anamnesi” significa riconoscere che il romanzo non racconta semplicemente la fine di un sistema, quella sancita dal 1989 e dalla riunificazione tedesca, ma la sua persistenza nelle strutture percettive del soggetto e di chi scrive. La Stasi in Ich non è più un’istituzione storica, diventa grammatica dello sguardo. Il punto decisivo è che questa anamnesi non conduce a una chiarificazione ma a un riconoscimento inquieto: attraversando i frammenti della propria esperienza, la voce narrante finisce per coincidere con ciò che credeva di osservare. Si dissolve così ogni distanza tra controllo e interiorità, tra colpa e funzione; l’io non è ciò che resta, ma ciò che viene prodotto.

In questa prospettiva la letteratura non si colloca all’esterno del sistema che descrive ma ne costituisce una modulazione interna, nella misura in cui rende dicibili, e dunque operabili, le sue stesse eccedenze. «Viveva con la costante sensazione che tutte le sue cose fossero avvolte nella rete senza falle di un sapere altrui…»: la figura che emerge è quella di un soggetto già anticipato da una rete di sapere che non lascia interstizi, in cui ogni gesto risulta preventivamente inscritto. Le «informazioni complementari» non designano un contesto ma una condizione di esistenza: il soggetto non è più unità autonoma bensì segmento interno a un sapere eccedente che lo precede e lo contiene.

«I suoi testi erano la teoria dell’occupazione di una seconda persona…»: Hilbig porta la propria intuizione al limite di rottura, là dove la scrittura cessa di essere espressione per configurarsi come occupazione; non è l’io a scrivere, è una seconda persona che lo attraversa e lo scinde, trasformando la soggettività in uno spazio abitato da alterità non pacificate. Questa logica investe la forma stessa del testo che si dispone a rappresentazione del reale tesa fino all’ossessione. Ne risulta una struttura narrativa in cui la deformazione percettiva non è accidente ma principio organizzativo in cui l’ampiezza del dispositivo coincide con la sua instabilità.

Su questo slittamento di scala si innesta anche la ricezione dell’opera che ha contribuito, soprattutto in Germania ovest, a consolidare l’immagine della DDR come spazio integralmente attraversato dalla sorveglianza. Una lettura efficace nella sua immediatezza ma non priva di semplificazioni, nella misura in cui tende a ricondurre a un’unica logica ciò che, nella realtà, si dava piuttosto come coesistenza diseguale di controllo, adattamento, consenso e forme di resistenza e di nicchie immuni al sistema. È qui che la questione si fa più incandescente e meno pacificabile di quanto una certa vulgata critica lasci intendere. Hilbig, passato in Occidente nel 1987, sembra talvolta lavorare anche su una distanza biografica che diventa, inevitabilmente, postura interpretativa: non semplice retrospettiva ma riscrittura implicita delle condizioni di possibilità dello sguardo. In questo scarto si insinua il rischio, oggi forse più visibile che allora, di trasformare una complessità storica in una figura compatta del “totalitarismo leggibile”, rassicurante proprio nella sua evidenza.

La contrapposizione tra chi è rimasto e chi è partito, così come quella tra letteratura “interna” ed “esterna” al sistema, è stata peraltro ampiamente problematizzata, tra gli altri, da Brigitte Burmeister, che ha mostrato come tali opposizioni finiscano spesso per irrigidire ciò che, invece, era attraversato da zone grigie, adattamenti opachi e forme di sopravvivenza non riducibili a una grammatica morale univoca. Viste oggi, queste semplificazioni non riguardano soltanto la DDR come oggetto storico ma il modo stesso in cui continuiamo a costruire narrazioni nette sul rapporto tra potere, responsabilità e rappresentazione: come se il passato servisse, più che a essere compreso, a confermare una trasparenza del presente che il presente, in realtà, continua a non possedere.