Alessandro Foggetti
pubblicato 6 mesi fa in Cinema e serie tv

“8½” (1963) di Federico Fellini

Snàporaz, la Saraghina e l’astronave

“8½” (1963) di Federico Fellini

Dunque: un tipo (uno scrittore? Un professionista qualunque? Un impresario teatrale?) è costretto per una quindicina di giorni ad arrestare il ritmo solito della sua vita per una malattia non grave. È il campanello d’allarme: qualcosa si è ingorgato nel suo organismo. […] Il tipo è incastrato in situazioni che a volte sente pesantissime, ma non riesce a sciogliere. Ha moglie. Ha un’amante. Tiene in piedi un’infinità di rapporti nei quali si dibatte come una mosca in una ragnatela ma probabilmente senza questi legami cadrebbe nel vuoto più angoscioso, perché gli sembra di non essere ancorato proprio a niente. La disponibilità totale del suo modo di essere, a lungo andare gli si è dimostrata una specie di pauroso delirio senza senso e senza scopo. A che pro tentare di mettere ordine? Il vero senso di tutto non consisterà forse nell’inserirsi, con tutta la sua vitalità possibile, in questa specie di fantastico balletto cercando soltanto di intuire il ritmo? (Federico Fellini, Fare un film, Einaudi, 2015).

Wunderkammer è un termine tedesco per indicare l’ambiente di una residenza destinato a raccogliere esemplari rari o bizzarri di storia naturale o artefatti. Se volessimo descrivere (1963) in una sola parola sarebbe sicuramente questa, una camera delle meraviglie. 

Il ragazzo che si presentò alla porta della redazione del «Marc’Aurelio» a Roma; che iniziò la carriera cinematografica dirigendo con Alberto Lattuada Luci del varietà (1950) e poi in solitaria Lo sceicco bianco (1952); quello del capolavoro La dolce vita (1960) e della scena del bagno nella Fontana di Trevi, dell’iconico borsalino nero e della sciarpa rossa. Federico Fellini nasceva il 20 gennaio 1920 e con lui la trasposizione su grande schermo di sogni, pensieri e disegni attraverso immagini in movimento.

La citazione iniziale è tratta da una lettera di Federico Fellini a Brunello Rondi dell’ottobre 1960. Il testo presenta diverse similitudini con il soggetto consegnato alla Direzione Generale del Ministero del Turismo e dello Spettacolo, un documento dattiloscritto di quattro pagine intitolato Film: Fellini n°8 (Titolo provvisorio). Quest’ultimo prendeva ispirazione da un progetto cinematografico mai realizzato, nato nella primavera del 1957, chiamato Viaggio con Anita, in cui si raccontava il ritorno dell’affermato scrittore Guido nella natia Fano [Chiesi, 2018]. Queste sono testimonianze importanti per comprendere quanto fosse radicata l’idea di mettere in scena (1963).

La pellicola, nella filmografia di Federico Fellini, si colloca tra La dolce vita (1960) e Giulietta degli spiriti (1965) insieme all’episodio Le tentazioni del dottor Antonio di Boccaccio ’70 (Vittorio De Sica, Federico Fellini, Mario Monicelli, Luchino Visconti, 1962). Tale posizione determina il titolo dell’opera che indica il percorso del regista: sei lungometraggi, due episodi (Agenzia matrimoniale e Le tentazioni del dottor Antonio) che insieme valgono uno, più la co-regia di Luci del varietà (1950) che conta per metà film. Otto e mezzo appunto.

Il lungometraggio scritto da Federico Fellini, Tullio Pinelli, Ennio Flaiano e Brunello Rondi, con alcuni determinanti cambiamenti durante le riprese, prenderà vita profilmicamente nel maggio del 1962; solo poco meno di un mese prima era stato deciso che Guido Anselmi (Marcello Mastroianni) sarebbe stato un regista e si trovò così la struttura determinante su cui far ruotare l’immaginario onirico.

L’eco autobiografico emerge anche in un’intervista a Fellini di Camilla Cederna, L’astronave di cemento, per un numero di «L’Espresso» del 1962:

La storia di un film che non ho saputo fare e che non farò più. […] È la battaglia di un uomo con la sua ombra. […] Autobiografia? Tra me e il personaggio del film c’è lo scarto di qualche millimetro, devo stare attento a fare sempre questo passo di fianco, guai se non lo faccio, cado. È un gioco a incastri, direi, a scatole cinesi, è un oscillare continuo di sogno e realtà, coincidenze, sovraimpressioni, avveramenti improvvisi, come fare decalcomanie che non riescono sempre, insomma è continuo lo sforzo d’essere dentro ed essere fuori.

Fellini – forte della sua esperienza a Cinecittà con La dolce vita – decise di ricostruire ogni ambiente in studio per le riprese, eccetto per la scena in cui vengono proiettati i provini che si trova in un vero cinematografo, L’Italia di Tivoli: «Il film deve essere completamente fedele alle visioni dell’immaginazione. Nella scenografia ci vuole un’esattezza straordinaria di ricostruzione, non una precisione zelante, un’interpretazione un po’ pedante di uno stile o di un’epoca intesa modernamente. Deve essere esatta perché evocatrice in senso profondo» [Chiesi, 2018].

Ma non è solamente l’ambientazione ad aver restituito l’aura onirica nelle inquadrature della pellicola: il direttore della fotografia Gianni Di Venanzo con i chiaroscuri, lo scenografo e costumista Piero Gherardi con gli abiti ispirati alla moda degli anni ’20-’30 e le musiche di Nino Rota hanno contribuito a renderla senza tempo [Grassini, 2016].

La sequenza iniziale di trasporta immediatamente lo spettatore nell’ambientazione fantasmatica che proseguirà per tutto l’arco della narrazione. La macchina da presa inquadra di spalle un uomo con un vistoso cappello a bordo di un’automobile che procede a rilento, bloccata nel traffico di un sottopassaggio. Stacco e carrellata dall’alto sulle altre macchine imbottigliate e costrette a un arresto surreale. L’inquadratura si sposta nuovamente dietro il protagonista, focalizzandosi sullo sguardo di un uomo nella carreggiata opposta che lo fissa dal sedile posteriore di un’altra auto. Un leggero movimento di macchina si sposta alla guida inquadrando una donna. Altro leggero movimento che torna nell’auto del protagonista, che nell’attesa decide di pulire con un panno il parabrezza. Improvvisamente inizia a uscire del fumo dai condotti d’aria dell’abitacolo; con un respiro affannoso il conducente cerca di scappare da quella trappola claustrofobica senza riuscirci. Stacco sui passeggeri delle altre automobili che lo fissano impassibili. Il respiro affannoso si congiunge allo stridere delle mani contro il finestrino. Stacco su un’altra automobile: una giovane donna – che si scoprirà nelle scene successive essere la sua amante Carla (Sandra Milo) – amoreggia con un anziano. Finalmente il protagonista riesce ad aprire il finestrino e a uscire, prendendo letteralmente il volo fino a salire in cielo tra le nuvole. Una brevissima dissolvenza incrociata permette di intravedere quella che si rivelerà essere la scenografia del film a cui sta lavorando, la rampa dell’astronave, prima di passare all’inquadratura di un uomo a cavallo sulla spiaggia e di un altro personaggio sdraiato sulla sabbia che dice: «Avvocato, l’ho preso», tirando una corda verso di sé. Stacco e l’inquadratura dall’alto mette in primo piano la caviglia legata del protagonista e in secondo gli altri due in spiaggia. Primo piano sull’avvocato che scrutando dei fogli sentenzia: «Giù, definitivamente». Stacco dall’alto sul protagonista che viene tirato bruscamente verso la profondità del mare. Affanno in sottofondo e stacco sull’inizio della sequenza successiva: il protagonista sdraiato su un letto con il braccio alzato. Era tutto un incubo.

Fellini, in questa sequenza della durata di circa tre minuti, presenta i diversi frammenti che comporranno visivamente e concettualmente le vicende successive. Partendo dal sonoro, l’incubo non è accompagnato da nessun sottofondo musicale, ma solo da rumori: il tamburo, che scandisce e incrementa l’ansia del momento, il respiro affannoso del protagonista, lo stridere delle mani sul finestrino, il rumore del vento durante il volo e poche parole. Un’ambientazione sonora scarna e surreale che restituisce il senso di isolamento personale sotto gli occhi attenti dei personaggi/spettatori bloccati nel traffico. D’altronde, il protagonista non verrà mai ripreso in volto – Guido si vedrà solo nella sequenza successiva –, è un modo per alimentare l’immedesimazione dello spettatore: una paura, quella di rimanere intrappolati da qualche parte, che chiunque può avere. La trappola in questo caso prende metaforicamente la forma di macchina cinematografica in cui il regista Guido/Fellini è rimasto chiuso, ingabbiato da sé stesso ma anche dai ricordi d’infanzia nella spiaggia della Saraghina (Edra Gale) e dal presente con la visione dell’amante Carla. Da questa impasse riesce a uscire solo con un fantasioso e irreale stratagemma: un volo liberatorio, una fuga verso il cielo che però si concluderà ancora negativamente. Una corda, tirata proprio dalle figure che incarnano il chiaro riferimento alla produzione del film a cui sta lavorando, lo riporta una volta per tutte giù, nella realtà.

Vede a una prima lettura salta agli occhi che la mancanza di un’idea problematica, o se si vuole di una premessa filosofica, rende il film una suite di episodi assolutamente gratuiti. Può anche darsi divertenti nella misura del loro realismo ambiguo. Ci si domanda cosa vogliono realmente gli autori, ci vogliono far pensare? Vogliono farci paura? Il gioco rivela fin dall’inizio una povertà di ispirazione poetica. Mi perdoni ma questa può essere la dimostrazione più patetica che il cinema è irrimediabilmente in ritardo di cinquant’anni su tutte le altre arti. Il soggetto poi non ha neanche il valore di un film d’avanguardia, benché qua e là ne abbia tutte le deficienze.

Queste sono le parole di Daumier a proposito del progetto filmico di Guido, in una delle scene iniziali nel parco delle terme. Questa figura, pedante e saccente, rappresenta tutto ciò che Fellini odia all’interno del dibattito sul cinema italiano: l’intellettualità e l’impegno politico esibito. Infatti, nella scena dei provini, arriva a immaginare anche la sua impiccagione. Le parole già riportate possono servire da chiave di lettura della narrazione.

Se un microcosmo è costituito dall’ di Federico Fellini, ovvero la pellicola in sé, l’altro è sicuramente quello di Guido Anselmi con il suo film fantascientifico. Ma non si possono ignorare le parole di Daumier – scritte su un bigliettino che Guido getta prima dell’incontro in stazione con l’amante – e la sequenza dei provini, dove sono presenti Luisa, la Saraghina e Carla. In altri termini, l’ di Guido Anselmi.

In questa complessa stratificazione dove Guido cerca una continua via di fuga come nell’incubo iniziale, si insinuano i ricordi dell’infanzia: l’educazione cattolica del collegio e l’incontro con la già pluricitata Saraghina – il nome deriva dal fatto che si prostituiva con i pescatori in cambio di pesci a basso costo – oppure quello nella casa della nonna con le parole «Asa Nisi Masa» e la presenza eterea dei genitori, specialmente della madre. Ma anche il rapporto fondamentale con le donne della sua vita, rappresentate nella celebre sequenza dell’harem, e l’intensa problematica coniugale con la moglie Luisa (Anouk Aimée). E ancora, le discussioni sulla vecchiaia con l’amico Mezzabotta (Mario Pisu) e i riferimenti alla sua giovane fidanzata Gloria (Barbara Steele); l’incontro con l’amante Carla nell’albergo vicino alla stazione dove in un trastullo erotico cerca di truccarla come la Saraghina; lo spettacolo del mago Maurice (Ian Dallas) che richiama quello in Le notti di Cabiria (1957); il dialogo con il cardinale (Tito Masini) spezzato dal ricordo della sua adolescenza; le visioni di Claudia (Claudia Cardinale) e l’incontro dopo i provini dove lei, con una frase, spoglia le vesti di Guido per far emergere timidamente quelle Fellini: «quanto sei buffo con quel cappellaccio truccato da vecchio»; la drastica conferenza stampa e la passerella finale, con la quale si chiude il cerchio e tutti i personaggi, del passato e del presente, della fantasia e della realtà, sfilano festosamente insieme sotto la direzione di Guido adulto, con l’uscita di scena conclusiva del Guido bambino.

Nell’universo felliniano di , forgiato dalla realtà ma contaminato e assorbito dall’influenza onirica, aleggia in modo costante lo spettro di una crisi creativa e di una presa di coscienza metacinematografica dell’Io:

Ma che cos’è questo lampo di felicità che mi fa tremare, mi ridà forza, vita? Vi domando scusa, dolcissime creature: non avevo capito, non sapevo. Com’è giusto accettarvi, amarvi. E com’è semplice! Luisa, mi sento come liberato, tutto mi sembra buono, tutto ha senso, tutto è vero. Ah, come vorrei sapermi spiegare. Ma non so dire, ecco, tutto ritorna come prima, tutto è di nuovo confuso. Ma questa confusione sono io, io come sono, non come vorrei essere. E non mi fa più paura dire la verità, quello che non so, che cerco, che non ho ancora trovato. Solo così mi sento vivo, e posso guardare i tuoi occhi fedeli senza vergogna. È una festa la vita: viviamola insieme! Non so dirti altro, Luisa, né a te né agli altri: accettami così come sono, se puoi. È l’unico modo per tentare di trovarci.


Riferimenti bibliografici

  • F. Fellini, Fare un film, Einaudi, 2015.
  • R. Chiesi, 8½ di Federico Fellini, Gremese Editore, 2018.
  • P. Grassini, Fellini 8½. La genesi del film, ETS, 2016.