Secondo alcune voci della recente critica mediatica, la tv oggi è capace di includere categorie un tempo appartenenti alla letteratura, in formule di multimedialità e interattività completamente diverse. Il caso delle serie tv, spesso grandi successi, è emblematico: alcuni sceneggiati sono capaci di comprendere spaccati di realtà che neppure la migliore letteratura non-fiction saprebbe riprodurre, oggi. Spesso, la strategia per comprendere più larghe porzioni di pubblico è affidata agli sceneggiatori e a coloro che si occupano dei dialoghi. Il linguaggio è infatti la chiave di comprensione delle nuove serie tv, come Gomorra. È soltanto un’esigenza realistica, una prassi ermeneutica?

Per le moderne sceneggiature non si parla unicamente di realismo, sebbene i film siano stati -tempo addietro- i canali privilegiati in tal senso. Oggi il prodotto culturale che ne vien fuori non è aderente alla sola categoria del realismo, ma dell’iper-realismo, in cui la realtà si affida ai media, i quali fondano la realtà stessa, restituendoci un’immagine ormai modificata della realtà da cui partivano. È una concettualizzazione che parte dalla pittura: gli autori iper-realisti creano disegni così fedelmente perfetti da sembrare fotografie e non immagini reali, perché la macchina domina l’estetica. La riproduzione tecnicamente perfetta della fotografia o del cinema modifica lo statuto stesso dell’opera d’arte¹.

Qual è però la forza che sta dietro la spinta al successo di Gomorra? Si accennava alla pervasività del linguaggio della serie, che assegna una caratterizzazione potente ai personaggi e alla storia tutta, tale da alimentare facili processi d’identificazione tra fiction e pubblico (non-fiction). Infatti la responsabilità di una serie tv siffatta è altissima. E a essere coinvolti in un processo di identificazione non sono le persone già invischiate in questi problemi (perché costoro rifiutano Gomorra, i suoi stereotipi; anzi si ribellano -come dimostrano i successi politici di De Magistris anche nei quartieri più difficili-) ma i “giovani borghesi”. Essi evidentemente sono affascinati da qualcosa di distante e verso cui ambiscono, abbassando la soglia sociale e culturale della loro classe di appartenenza. Infatti, come rilevato anni fa e oggi in un saggio, “Lo stato della città”², l’abbassamento del linguaggio, sulla linea di quello proposto da certi personaggi verosimili, coinvolge spessi strati della popolazione più benestante e la lingua napoletana (ma anche altre, ahinoi!) sta andando incontro a una rischiosa involuzione. Perché bisogna chiarire che il napoletano del ventre della città non è quello di Gomorra, quindi l’emulazione tentata da chi sta “più in alto” va dietro a modelli alterati, non autentici. Proprio questo è il rischio di un’epoca in cui la realtà è creata dalla tecnica.

A proposito dell’azione plastica del linguaggio, nel 1955 Austin tenne all’Università di Harvard una lezione dal titolo How to do things with words, che oggi è posta alla base della teoria degli atti linguistici. Secondo Austin infatti l’enunciato è azione comunicativa, in grado di esercitare un’influenza sul mondo circostante. L’atto comunicativo ha infatti una componente illocutiva ovvero l’intenzione comunicativa del parlante, capace di determinare modificazioni nei destinatari. Come notato però da Searle, nel caso in cui il prodotto sia di natura giornalistica, poiché l’articolo di giornale genera frasi vere, si rompe la “sospensione dell’incredulità” che il lettore sperimenta davanti a un qualsiasi romanzo e s’inspessisce la relazione tra autore e pubblico. Saviano infatti è un giornalista e, con Gomorra, riesce a rispettare le componenti fondamentali di un articolo di giornale: essendo l’io diretto l’enunciatore, egli si fa garante della veridicità dei fatti narrati; amalgama alla narrazione le fonti dalle quali trae eventi cui non ha assistito direttamente; coinvolge il lettore grazie a un potente investimento emotivo³.

Dire che però Gomorra sia un articolo di giornale è errato: quindi ciò che scrive Saviano è menzognero, perché si mescola alla finzione del romanzesco? No, perché finzione non significa falsificazione, ma implica un’alterazione per cui il fatto vero non viene descritto come “asserzione seria”, ma viene rivestito di una patina (che è nella qualità di una scrittura iper-realista) capace di creare un prodotto misto tra fiction e non-fiction. Dunque non esiste più una qualità interna al prodotto che sia in grado di esaurirne la definizione, inquadrandola solo nella letteratura di finzione o solo nella letteratura fattuale. Bisogna perciò concentrare l’attenzione sull’aspetto formale di un prodotto televisivo, che -essendo televisivo appunto- è forma per eccellenza. Il linguaggio di “Gomorra la serie” è capace di formalizzare non la realtà come tale, ma tutto ciò che sta immediatamente attorno quel perimetro (personaggi, le loro emozioni, le paure che suscitano). Infatti è tesi comune oramai che i prodotti televisivi abbiano una finezza espressiva diversa dalla letteratura semplice, perché capaci di una sintesi straordinariamente più immediata. Se io infatti caratterizzo eventi avvertiti sempre come lontani grazie all’arricchimento dei personaggi, se la mia penna ricalca il patrimonio collettivo delle paure e delle speranze uguali per tutti, avvicino le storie di cui racconto al mio pubblico.

È vero dunque che “Gomorra la serie” sia un’opera nuova, un’opera scarsamente inquadrabile e che ha invertito la tendenza dalla fiction alla non-fiction e viceversa? Tutto vero. Gomorra gode di un ampio successo perché sa dare l’impressione di un contatto diretto con la realtà di cui parla, appassionando gli spettatori e solleticando il sottile confine prima dell’identificazione, perché dalla realtà sa prendere le distanze ed è capace di demitizzare certi lustri, condannando tutti i suoi personaggi a una serie di disastrosi eventi, per cui non c’è posto per il trionfo. Infatti, come è stato notato, in “Gomorra la serie” non c’è posto per i buoni (manca la figura, come in Romanzo Criminale, del commissario che indaga; la polizia non interviene mai). Chi potrebbe svolgere questo ruolo, che dai tempi della fiaba è necessario perché un’opera sia completa? Il pubblico, si spera.

Il pubblico di Gomorra è ormai sensibilizzato al consumo indiscriminato. Occorre invece creare consapevolezza.

Intensificando il principio di esperenzialità del linguaggio⁴, potenziando cioè le relazioni tra il prodotto e il pubblico, quest’ultimo diventa un consumatore più consapevole. E se a esso spetta il ruolo del buono, ci si augura che rifiuterà la camorra che ha visto, per come crudelmente si propone in Gomorra la serie.

1 cfr. BENJAMIN W. (1936), L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica.

2 ROSSOMANDO L. (2016), a cura di, Lo stato della città. Napoli e la sua area metropolitana. Napoli: Monitor.

3 TOMASSUCCI I. (2015), Dalla realtà alla fiction: il caso Gomorra tra letteratura e televisione, 1-185. Disponibile in: https://www.academia.edu/11726718/Dalla_realt%C3%A0_alla_fiction_il_caso_Gomorra_tra_letteratura_e_televisione [consultato il 07-06-2016]

4 cfr. CALVINO I. (1993). Lezioni Americane. Sei proposte per il prossimo millennio. Milano: Arnoldo Mondadori Editore.