Ci sono artisti che sfuggono totalmente a una classificazione all’interno di un particolare movimento, perché la loro grandezza li porta a elaborare un personalissimo linguaggio. Altri risentono molto di più dei cambiamenti sociali e artistici, dunque mostrano un perfetto adattamento alla novità correnti. Mario Sironi, fra i pionieri del movimento artistico italiano Novecento (1922), è il prototipo di artista al passo coi tempi. Non sempre apprezzato in vita, Sironi è inoltre ricordato per le sue trasversali capacità artistiche: pittore, scultore, architetto, scenografo.

Nato a Sassari nel 1885 e morto a Milano nel 1961, egli abbandona il percorso universitario intrapreso anni prima già dal padre Enrico, ingegnere, e frequenta a Roma la scuola libera del Nudo presso l’Accademia di belle Arti a via Ripetta. È una prima svolta nella sua parabola artistica, poiché conosce due futuri maestri del Futurismo italiano, l’istrionico Umberto Boccioni e Gino Severini. Il primo presenta a Sironi Giacomo Balla, ed è questo particolare incontro a far scattare nel pittore sassarese l’interesse per il divisionismo, punto di partenza per molti esponenti futuristi. Si avvicina definitivamente al movimento ideato da Marinetti nel 1915, ma avverte fin da subito una diversità nella propria rappresentazione del paesaggio, uno degli apici dell’arte di Sironi. I suoi ambienti sembrano risentire molto più del gusto metafisico: religioso silenzio, inquietante solitudine e mistero pervadono i Paesaggi urbani di Sironi, simili in questo senso a quelli riprodotti negli anni ’30 dall’americano Edward Hopper.

La rivista d’arte «Valori Plastici», il cui primo numero viene pubblicato a Roma nel 1918 e che nelle principali figure di De Chirico e di suo fratello Alberto Savinio trova i promotori di una pittura imbevuta di classicismo e di arcaismo, è senz’altro uno dei motivi determinanti per cui si afferma dal 1922 il movimento italiano Novecento, con a capo Sironi e la critica d’arte Margherita Sarfatti. Tra le opere simbolo di questa fase dell’arte italiana, L’allieva di Mario Sironi: realizzato nel 1918, il dipinto viene esposto alla Biennale di Venezia del 1924 e all’epoca ha uno scarso successo di critica. Oggi è unanimemente considerato uno dei manifesti del “ritorno all’ordine”, inteso come una netta ripresa della tradizione classica e rinascimentale. Nel primo caso, è facilmente riscontrabile nel dipinto la presenza di una statua antica, insieme a quella di oggetti che richiamano il mondo greco (anfora) e il suo amore per la geometria (squadra, piramide). La classicità rappresentata nella tela è un sogno vagheggiato, una meta imprendibile, a dimostrazione della vana ricerca di un rigore ormai perduto dopo l’esperienza del primo conflitto mondiale. Novecento si contraddistingue anche per una rilettura di tematiche propriamente rinascimentali: la stessa allieva è accostabile, per la posa e per la malinconica espressione, ai ritratti di dame del Quattro-Cinquecento; allo stesso modo la luce metafisica del dipinto e i rapporti cromatici che ne scaturiscono richiamano la pittura di Piero della Francesca.

L’esperienza nella pittura murale degli anni ‘30 rappresenta l’ultima importante fase dell’arte di Sironi. Questo nuovo linguaggio artistico si afferma nella penisola grazie all’influenza del muralismo messicano (protagonisti Rivera e Siqueiros), ma mentre il primo è frutto di precise scelte politiche adottate dagli artisti, quello italiano si connota anche di una funzione estetica. Da sempre affascinato dal mondo dell’architettura, Sironi ha modo in questo periodo di creare una sintesi delle tre principali forme d’arte. Nei murali Le opere e i giorni (1933) e Il lavoro (1933), realizzati a Milano per la V Triennale, una compresenza e una perfetta armonia di pittura, scultura e architettura. Lo stesso Sironi nel 1933 redige il Manifesto della pittura murale, pubblicato sulla rivista «La Colonna» e importante mezzo di diffusione della propaganda fascista:

La pittura murale è pittura sociale per eccellenza. Essa opera sull’immaginazione popolare più direttamente di qualunque altra forma di pittura, e più direttamente dell’affresco, facilita l’impostazione del problema Arte Fascista. Infatti: sia la pratica destinazione della pittura murale (edifici pubblici, luoghi comunque che hanno una civica funzione), sia le leggi che la governano, sia il prevalere in essa dell’elemento stilistico su quello emozionale, sia la sua intima associazione con l’architettura, vietano all’artista di cedere all’improvvisazione e ai facili virtuosismi. Lo costringono invece a temprarsi in quella esecuzione decisa e virile, che la tecnica stessa della pittura murale richiede: lo costringono a maturare la propria invenzione e a organizzarla compiutamente. Nessuna forma di pittura nella quale non predomini l’ordinamento e il rigore della composizione, nessuna forma di pittura di “genere” resistono alla prova delle grandi dimensioni e della tecnica murale. Dalla pittura murale sorgerà lo “Stile Fascista”, nel quale la nuova civiltà si potrà identificare.

di Leonardo Ostuni

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Bibliografia

Mario Sironi, Manifesto della pittura murale, in «La Colonna», 1933.