Ritmi di veglia (Exòrma 2019), il nuovo romanzo di Raffaella D’Elia pubblicato nella collana Quisiscrivemale, presenta diversi punti di interesse. In linea con i propositi della collana, infatti, rappresenta un esperimento di scrittura che cerca di uscire dagli schemi propri del romanzo tradizionale, facendo saltare la struttura cara a tanti narratori che prevede che i personaggi sviluppino le proprie esperienze in una più o meno elaborata articolazione di fabula e intreccio.

D’Elia, d’altronde, si è occupata in passato di esperienze fondamentali del romanzo d’avanguardia novecentesco e del gruppo ’63 (Arbasino, Eco, Manganelli, Sanguineti e Vassalli, tanto per citare alcuni degli scrittori afferenti al progetto) e forse non è un caso che l’impianto del libro presenti delle affinità con un’opera di uno dei maestri più fecondi e al contempo meno fortunati del romanzo d’avanguardia francese: mi riferisco a Héléne Bessette e al suo romanzo Ida ou le délire (Gallimard, 1973; in italiano il libro è disponibile nella traduzione di Silvia Marzocchi, edita nel 2017 da Nonostante edizioni, per la collana Scrittura bianca), a partire dal nome comune delle protagoniste del romanzo di Bessette e di quella della prima parte di Ritmi di veglia.

Se Bessette protende la sua sperimentazione letteraria verso una prosa il più possibile lirica nel restituire attraverso una narrazione polifonica un personaggio il cui ricordo si smarrisce in un mondo che tende alla reificazione della persona fisica, D’Elia costruisce un tessuto narrativo più vicino alla prosa saggistica (come nota con perspicacia Emanuele Trevi nella Prefazione, pp. 7-10). Da un punto di vista che, salvo alcuni esempi di focalizzazione, resta esterno, tematizza lo spaesamento dei personaggi dovuto alle conseguenze della vita in un mondo che appare già tutto interamente reificato, raccontato attraverso «lo stile nominale che uccide tutto» (p. 29); un mondo in cui i personaggi vivono quasi di passaggio, rimanendone ai margini, senza farne parte né prenderne piena consapevolezza:

Dentro l’ovale sullo scaffale ora ci sono le finestre aperte, quelle chiuse, le serrande alzate o abbassate, le altezze differenti sono degli orli di colore cuciti sulle mura, ma lo sguardo di Ida non registra, non vede, l’orlo invisibile a filo delle palpebre oggi ne scherma lo sguardo, uno sguardo di caffè che sottrae la realtà a sé stessa, la tazzina vuota nel lavello la prova del passaggio di Ida, persa nel trascorrere indistinto dei minuti, delle variazioni della luce, di chi c’è e chi non c’è, una mattina di settembre su un terrazzo di Roma, e la vede, e non la vede. (pp. 14-5)

Alcuni oggetti in particolare svolgono un ruolo del tutto preminente nel corso della narrazione e si caricano di molteplici significati simbolici:

Lo vedi, il tavolo bianco. È circolare. È al centro della sala. Intorno non c’è nulla. Come se fosse la base di un capitello il tavolo si regge su una composizione lignea (una bombatura): è la cosa più fastidiosa con cui entrare in contatto, quando occorre spolverare. Non si fissa alcuna memoria, quando succede: e le mani quasi ci cadono, appresso allo straccio. Prima sulla grossa colonna, il perno attorno a cui ruota il tavolo. Poi, quasi subito (l’impazienza arriva presto), scendono. (p. 87)

Il tavolo in salotto (lo vedi, adesso?), ora, ha la solennità dei luoghi vuoti. L’abbandono ha le sembianze di un quadro, dove alla destra le mura sono state lavorate a scanalature, per movimentare l’architettura. È l’unico vezzo in un ambiente severo, sgombro di cose. La vita qui passa per caso qualche volta, e già fa danni. Sono riscontrabili oggettivamente, e un perito potrebbe concedere un risarcimento condominiale. La finestra, chiusa, non serve a niente. Le mattonelle bianche, cinquanta centimetri per cinquanta, sono dei quadrati che promuovono l’ossessione della paura del vuoto, tanto sono grandi, e lucide: come in ospedale. E il tavolo, il tavolo, è una cosa come morta, ora, al centro e alla sinistra della sala (dipende dove pende il dolore). (pp. 89-90)

Gli elementi a cui il lettore è tenuto a prestare maggiore attenzione sono dunque i diversi “elementi-simbolo” (mi assumo la responsabilità dell’inesattezza di questa definizione di comodo) che D’Elia dissemina nel corso dell’opera, la cui funzione può variare di caso in caso, connotandosi in alcuni casi come vere e proprie “epifanie”:

Cade la neve, Ida resta a guardare, si posa su ogni cosa, giunge diversa, uguale: la neve, la cosa.
Ma sotto la neve, fuori e dentro l’acquario c’è anche lei. Sono anche suoi i giorni di neve in cui entra nei supermercati e in tutti i luoghi sopra nominati, e non saluta nessuno, o saluta così piano che nessuno risponde. Sono suoi, i giorni in cui appena esce di casa viene investita dal fuori: sul marciapiede, il primo saluto-non saluto è per il garagista, e così fino all’angolo della strada, sulla circonvallazione, fino all’angolo dell’angolo più lontano che oggi la farà muovere da una parte all’altra di Roma. (p. 21)

E il pensiero, almeno per questo esempio, va a Eveline di Joyce, laddove occorrerà sottolineare che svolgendosi la scena a Roma la neve è un evento piuttosto raro e straordinario per il clima della città; ma qui la neve si caratterizza come una sorta di stato esistenziale che riguarda l’interiorità del personaggio Ida e non un fattore meteorologico vero e proprio.

Ma nei suoi giorni di neve nulla della quotidianità altrui, nella morsa delle incombenze così definite, le interessa. (p. 22)

Fino a quando la neve non cade neanche più, e non possono essere percepite le proprie movenze, i propri passi, nell’incrocio con gli altri. (ibidem)

Si potrebbero fare svariati altri esempi: dalle attività umane come la scrittura o la danza, per esempio (e si tenga presente il valore mistico e religioso che queste attività conservano storicamente), concetti astratti come quello che D’Elia definisce “concretezza”, che si va delineando nel corso della narrazione, o il dolore; degli elementi fisici, chimici e geometrici, quali il corpo, il cristallo (e più nello specifico il reticolo cristallino) e le linee verticali e orizzontali (attenzione alle diverse sfumature che vanno assumendo le une rispetto alle altre!), l’Inferno, l’anoressia e la vigoressia, l’alfabeto; accanto ad essi, l’elemento fondamentale da cui deriva il titolo della seconda parte della narrazione, il ritmo:

Ritmi di apprendimento, addormentamento, lievi e grevi latenze in cui si condensano saperi semplici, multipli, con più o meno possibilità di linee di faglia all’interno; ritmi di sonno, di veglia, di sospensione temporanea della realtà, di interruzione momentanea del sonno notturno, di acquisizione diretta o indiretta di formule, resoconti, concetti. (p. 80)   

Molto forte è il sentimento del tempo, del tempo che scorre e del tempo, già scorso, irrimediabilmente “perduto”:

L’unico modo dell’essere grandi risiedeva nell’infanzia, dove la sola realtà degli orsacchiotti, delle fate e dei peluche si stagliava netta, una nave all’orizzonte, le vele ben spiegate al vento e al sole; erano pochi gli attimi di acqua torbida, improvvisa, inspiegabile, che faceva la sua apparizione sotto i remi, a confondere i momenti di puro sguardo, di pura lealtà, osservazione. (p. 73)                

Poi, tutto cambiava. I gorghi nelle onde si moltiplicavano, di nuovo e ancora, e la luce che mutava a ogni metro recava in sé qualcosa di anomalo e sotterraneo. Del proprio sé bambino non restavano che queste pozze un tempo un po’ magiche, felici. Ora, erano pozze che erano solo state: prosciugate, adesso, o vischiose, e questa materia tutto contagiava: le ore, i giorni. (ibidem)

La sfida per il lettore è ancora una volta riconoscere nei vari passaggi narrativi il protagonista di quel particolare brano: D’Elia mostra una capacità superba di far scivolare il discorso da un personaggio all’altro senza quasi che il lettore ne abbia la percezione; l’autrice, d’altronde, è bene attenta a non descrivere né caratterizzare dettagliatamente i diversi personaggi, mirando a ottenere (con successo) un’ulteriore rarefazione della narrazione.
Quello che colpisce, infine, è il tono di estrema rassegnazione, direi quasi di sfiducia nella realtà, che permea l’intero libro e che diviene evidente verso la fine (se poi di fine si può parlare – c’è un punto fermo, ma questa narrazione non ha un vero e proprio inizio né una fine propriamente detta, né tantomeno una fabula e un intreccio nel senso tradizionale dei termini):

La serie delle cicliche fughe da sé stessi spossa e inaridisce. Quel giorno lì, il giorno dell’abbrutimento prima della nuova veglia, è un precipitare in un bosco, senza odore e senza qualità. Sono solamente i rami degli alberi – si scansano a gruppi, al passaggio – a rendere realtà la realtà. Appare nella sua forma violenta, crudele, con la pelle del viso sferzata dal legno che graffia. È dolore senza sangue, senza umori, è dolore che arriva e se ne va: arriva e non se ne va, la trasformazione da uno stato all’altro è parte della fisiologia dell’uomo; arriva e non se ne va, come gli scambi nei tessuti, la rigenerazione delle cellule, la respirazione e l’inspirazione […]. Nulla è vivo, mentre gli occhi guardano senza registrare, nulla è vivo, e la mente diviene cieca e vede solo ciò che vuol immaginare. Sono gli alberi, gli autobus, gli angoli delle piazze a restare inermi, lo sfondo che sale in primo piano e quasi infastidisce, il rilievo che quasi confonde, e si allontana dal quadro, non lo esprime. Il tempo sottratto al tempo. (pp. 106-7)

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N.B. Non è un libro per lettori distratti.