Alessandro Foggetti
pubblicato 3 mesi fa in Cinema e serie tv

“Il cinema secondo Hitchcock” di François Truffaut

la sostanza della teoria e l’abilità della pratica

“Il cinema secondo Hitchcock” di François Truffaut

Il mio passato di critico era molto recente e non mi ero ancora liberato della voglia di convincere, che era il denominatore comune a tutti i giovani dei «Cahiers du Cinéma». Allora mi venne l’idea che Hitchcock, il cui genio pubblicitario era pari soltanto a quello di Salvador Dalí, era stato vittima in America, in ambienti intellettuali, di un gran numero di interviste giocate in tono scherzoso e volutamente derisorie. Guardando i suoi film era evidente che quest’uomo aveva riflettuto sugli strumenti della propria arte più di tutti i suoi colleghi; se avesse accettato, per la prima volta, di rispondere a un insieme sistematico di domande, si sarebbe potuto scrivere un libro in grado di modificare l’opinione dei critici americani (François Truffaut, 1983).

Il cinema secondo Hitchcock di François Truffaut (il Saggiatore, 2014, trad. Giuseppe Ferrari e Francesco Pititto) nasce grazie all’intervista fatta nell’agosto del 1962 dallo stesso Truffaut ad Alfred Hitchcock, negli studi dell’Universal in California. La prima edizione risale al 1967, Le cinéma selon Alfred Hitchcock, pubblicata della casa editrice parigina Éditions Robert Laffont. Dopo la morte di Hitchcock, il regista francese decise di aggiungere una nuova prefazione e un capitolo finale incentrato sull’ultima parte della sua carriera cinematografica. Uscì nel 1984.

Prima di addentrarsi nel corposo intreccio formato dal suggestivo dialogo tra i due registi è necessaria una breve contestualizzazione temporale, soprattutto per delineare l’esperienza registica che entrambi possedevano in quel determinato momento storico.

Nel 1962 il trentenne François Truffaut, insieme alla già assodata carriera di critico cinematografico iniziata nei primi anni Cinquanta per la rivista «Cahiers du Cinéma», aveva diretto tre pellicole: il clamoroso esordio I quattrocento colpi (Les quatre-cent coups, 1959), Tirate sul pianista (Tirez sur le pianiste, 1960) e l’allora recente Jules e Jim (Jules et Jim, 1961).

Invece, Alfred Hitchcock, aveva girato fino a quel punto della sua carriera quarantasette film – tra cui Il pensionante (The Lodger: A Story of the London Fog, 1927), Rebecca, la prima moglie (Rebecca, 1940), Notorious, l’amante perduta (Notorious, 1946), Nodo alla gola (Rope, 1948) o Psyco (Psycho, 1960) – e stava finendo la fase di montaggio del film Gli uccelli (The birds, 1963).

Figure diverse, ma unite dalla viscerale passione per il cinema. La stima dell’allievo Truffaut nei confronti del maestro Hitchcock è sicuramente uno degli stimoli fondamentali che ha spinto il regista parigino a voler fare questa intervista. E non ci sono parole migliori di quelle usate proprio da Truffaut per descrivere il quando, il dove e il come:

Quando si guarda attentamente la carriera di Hitchcock, dai suoi film muti inglesi a quelli a colori di Hollywood, si scopre in essa la risposta a qualcuno dei problemi che ogni cineasta deve porsi e dei quali questo: come esprimersi in termini di pura rappresentazione visiva? Non è il meno importante. Il cinema secondo Hitchcock è un libro di cui non sono l’autore, ma soltanto l’iniziatore e, oso precisarlo, il provocatore. Si tratta per la precisione di un lavoro giornalistico avendo Alfred Hitchcock un bel giorno (sì, quello fu per me un bel giorno) accettato l’ipotesi di una lunga intervista di cinquanta ore. […] L’ultima barriera da superare era quella del linguaggio. Mi rivolsi alla mia amica Helen Scott, del French Film Office di New York. […] Un 13 agosto – data del compleanno di Hitchcock – siamo arrivati a Hollywood. Ogni mattina, Hitchcock passava a chiamarci a Beverly Hills Hotel e ci portava al suo ufficio allo Studio Universal. Ognuno di noi era dotato di microfono a collare, e nella stanza vicino un tecnico del suono registrava le nostre parole: sostenevamo ogni giorno una conversazione ininterrotta dalle nove del mattino alle sei del pomeriggio».

Le pagine de Il cinema secondo Hitchcock si trasformano per il lettore in un lungo percorso sul linguaggio cinematografico, sulla padronanza dello strumento di ripresa, sulla psicologia, sui sogni e anche sull’infanzia. Partendo proprio da quest’ultimo punto, la prima domanda e la relativa risposta vertono esattamente sul passato del regista:

F.T. «Signor Hitchcock, lei è nato a Londra il 13 agosto 1899. Della sua infanzia conosco soltanto un episodio, quello del commissariato. È una storia vera?»

A.H. «Sì. Avevo forse quattro o cinque anni… Mio padre mi mandò al commissariato di polizia con una lettera. Il commissario la lesse e mi rinchiuse in una cella per cinque o dieci minuti dicendomi: “Ecco che cosa si fa ai bambini cattivi”».

Una domanda che punta a scavare nel passato di Alfred Hitchcock per comprendere le suggestioni che hanno portato il regista londinese a diventare “il maestro della suspense”. Il discorso poi vira sulle influenze cinematografiche: Charlie Chaplin, David W. Griffith, Friedrich W. Murnau, Fritz Lang o Buster Keaton. E anche gli inizi: il cinema muto, la scrittura, i compromessi e le analisi approfondite delle prime pellicole come Donna contro donna (Woman to Woman, 1922), L’ombra bianca (The White Shadow, 1923), L’avventura appassionata (The Passionate Adventure, 1924) o Il furfante (Blackguard, 1925). Per poi continuare con The Lodger, in cui vengono esaltate le riflessioni sulla tecnica ed emerge la conoscenza cinematografica dell’intervistatore Truffaut. Riga per riga le nozioni filmiche prendono slancio e il calderone del cinema inizia pian piano a riempirsi: la scelta degli attori, la produzione, lo stile, le inquadrature e la scelta degli effetti:

F.T. «Comunque ci sono meno effetti nei suoi film odierni. Oggi conserva solo quelli strettamente necessari per provocarne un’emozione, mentre allora li usava per il solo piacere di farlo. Mi sembra che oggi rinuncerebbe a riprendere qualcuno attraverso un pavimento trasparente».

A.H. «Certo, il mio stile è cambiato. Oggi mi accontenterei del lampadario che oscilla».

F.T. «Le ho fatto questa osservazione perché molti sostengono che i suoi film siano pieni di effetti gratuiti. Io credo, invece, che il suo uso della macchina da presa tenta a diventare sempre meno visibile. Si vedono spesso dei film nei quali il regista è convinto di usare uno stile simile al suo mettendo la macchina in luoghi strani. Mi viene in mente un regista inglese, Lee Thompson; in uno dei suoi film “hitchcockiani” il protagonista va a prendere qualcosa nel frigorifero e, quasi per caso, la macchina si trova nell’interno, al posto della parete posteriore. Ecco una cosa che non farebbe mai, vero?»

A.H. «No. Come mettere la macchina in un camino, dietro al fuoco».

Ma non si tratta solo di dialoghi tecnici, per gli addetti ai lavori, perché la conversazione, a mano a mano, diventa sempre più morbida grazie alla confidenza che si crea tra i due. Se comunque rimane sempre nell’alveolo dell’universo cinematografico, la sottile ironia del regista londinese dà respiro alla profondità pratica e didascalica delle osservazioni.

Ogni capitolo è un microcosmo sul cinema che nutre la fame di conoscenza di Truffaut e nobilita la genialità di Hitchcock. Dopo The Lodger, «il suo primo film importante», i racconti continuano a prendere vita con Ricatto (Blackmail, 1929), il primo film sonoro inglese di Hitchcock, dove la conversazione ruota intorno la differenza tra sorpresa e suspense:

A.H. «La differenza tra suspense e sorpresa è molto semplice e ne parlo molto spesso. Tuttavia nei film c’è spesso confusione tra queste due nozioni. Noi stiamo parlando, c’è forse una bomba sotto questo tavolo e la nostra conversazione è molto normale, non accade niente di speciale e tutt’a un tratto: boom, l’esplosione. Il pubblico è sorpreso, ma prima che lo diventi gli è stata mostrata una scena assolutamente normale, prima di interesse. Ora veniamo alla suspense. La bomba sotto il tavolo e il pubblico lo sa, probabilmente perché ha visto l’anarchico mentre la stava posando. Il pubblico sa che la bomba esploderà all’una e sa che è l’una meno un quarto – c’è un orologio nella stanza –; la stessa conversazione insignificante diventa tutt’a un tratto molto interessante perché il pubblico partecipa alla scena».

E ancora, L’uomo che sapeva troppo (The Man Who Too Much, 1934) il suo più grande successo inglese, dove affiora la spigolosa questione sulla critica cinematografica, catechizzata dalle parole di Truffaut:

Ricordi che, per definizione, i critici non hanno immaginazione e questo è normale. Un critico troppo dotato di immaginazione non potrebbe più essere obiettivo. È proprio questa mancanza di immaginazione che li porta a preferire le opere più spoglie, più nude, perché danno loro la sensazione di poter quasi esserne gli autori. Per esempio un critico può ritenersi capace di scrivere la sceneggiatura di Ladri di biciclette, ma non quella di Intrigo internazionale e, di conseguenza, attribuisce ogni merito a Ladri di biciclette e nessuno a Intrigo internazionale.

O ancora l’intreccio in Amore e mistero (The Secret Agent, 1936), dove Hitchcock mette un punto e definisce il suo periodo inglese e quello americano:

Il lavoro in Inghilterra ha sviluppato e ingrandito il mio istinto naturale – l’istinto delle idee – ma la tecnica è rimasta stabile, secondo me a partire da The Lodger. Non ho mai cambiato opinione sulla tecnica e sul modo di usare la macchina da presa da The Lodger in poi. Diciamo che il primo periodo si potrebbe intitolare la sensazione del cinema mentre il secondo è stato quello della formazione delle idee.

L’intervista continua. Il primo film americano Rebecca, la prima moglie (1940), il paragone con la narrazione fiabesca, il salto sulla pellicola Il sospetto (Suspicion, 1941) con la famosa scena delle scale con una luce nel bicchiere di latte di Cary Grant e la spiegazione della scappatoia “Mac Guffin”; Sabotatori (Saboteur,1942) e l’interessante approfondimento sulle brevissime apparizione che Hitchcock faceva nei suoi film – Truffaut con una lunga nota a margine le elenca tutte –; Io ti salverò (Spellbound, 1945) e la collaborazione con lo sceneggiatore Angus MacPhail; Nodo alla gola (1948) a le ampie discussioni sulla mobilità della macchina da presa, il dolly e il piano-sequenza; la riconquista del prestigio con L’altro uomo (Stranger on a Train, 1951); la dura autocritica di Hitchcock con il suo Il delitto perfetto (Dial M for Murder, 1954); Il ladro (The Wrong Man, 1957) e il soggetto tratto da una storia letta su «Life Magazine»; i lunghi e complessi discorsi sulla sensualità e l’erotismo delle scene in Notorious, l’amante perduta (1946), La donna che visse due volte (Vertigo, 1958) e Psyco (1960) o l’analisi sulla sequenza dell’incendio ne Gli uccelli (1963).

Il valore di questa conversazione è incalcolabile. Truffaut con le sue competenze di critico e cinefilo è riuscito a sollevare questioni tecniche sulla metodologia delle riprese e sull’abilità di Hitchcock; ha scavato in profondità nell’inconscio del regista londinese facendo venire a galla aspetti mai considerati prima. L’intervistatore partiva da una pellicola e accompagnava le riflessioni verso molteplici ramificazioni cinematografiche, mostrando tutte le sfaccettature e le abilità di Hitchcock che a quel tempo veniva banalmente considerato un intrattenitore, riconosciuto ora da Truffaut per quello che era davvero, cioè un autore:

Quando è stato inventato, il cinema è servito innanzitutto a registrare la vita; era allora un’estensione della fotografia. È diventato un’arte quando ha smesso di essere documentario. Si è capito che non si trattava di riprodurre la vita, ma di renderla più intensa. I cineasti del muto hanno inventato tutto e quelli che non avevano capacità di inventiva hanno dovuto rinunciare. Alfred Hitchcock ha deplorato più volte il passo indietro dovuto all’introduzione del sonoro; […] Hitchcock faceva parte di un’altra famiglia, quella di Chaplin, Stroheim, Lubitsch. Alla pari di essi, non si è accontentato di praticare un’arte, ma si è impegnato ad approfondirla, a coglierne le leggi, più strette di quelle che governano il romanzo. Hitchcock non solo ha reso più intensa la vita, ha reso più intenso il cinema.

Alfred Hitchcock morì nel 1980. François Truffaut completò la versione definitiva de Il cinema secondo Hitchcock nel 1983, proprio un anno prima della sua morte, a cinquantadue anni. L’incontro tra queste due figure e questo libro non finiranno mai di vivere, come il cinema.

Da appassionato di cinema, se qualcuno mi chiedesse quale libro dovrebbe avere sul comodino o nella propria libreria, sicuramente non avrei dubbi.