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pubblicato 4 mesi fa in Interviste

Intervista a Ezio Sinigaglia

Intervista a Ezio Sinigaglia

Ezio Sinigaglia da sempre lavora nel mondo della scrittura e delle parole: scrittore, traduttore, pubblicista, ghostwriter e molto altro. Nel 2016 ha pubblicato, per Nutrimenti, Eclissi, un romanzo breve di ambientazione nordica; nel 2019 Il pantarèi (prima edizione: Milano, SPS, 1985), per TerraRossa; nel 2020, sempre per TerraRossa, pubblica L’imitazion del vero, e nell’aprile di quest’anno la prima parte del dittico Fifty-fifty. Warum e le avventure conerotiche. Sinigaglia, come traduttore, si è occupato, tra gli altri, di Marcel Proust, Julien Green e Charles Perrault. Ha inoltre scritto vari saggi e racconti. È insomma un artista della parola: come Mastro Landone, il protagonista dell’Imitazion del vero, fabbrica prodigi e marchingegni che hanno del miracoloso, e che, soprattutto, appaiono perfettamente aderenti al nostro tempo. Uno degli scopi di questa conversazione è scoprire che scrittore è oggi.


Giuliano Brenna: Leggendo Fifty-fifty la prima cosa che salta all’occhio è l’aria gioconda; verrebbe da pensare a un lavoro nato in antitesi rispetto a quanto preconizzato da Pavese in una lettera ad Augusto Monti del 1928: «se quest’anima non si è contorta e stravolta e dissanguata, se non è passata per una serie lunghissima di esperienze e queste ripetute fino all’assorbimento intero da parte sua, se non si è insomma ridotta per le fatiche… quest’anima non varrà mai a comporre un capolavoro». E ancora, poco più avanti: «secondo me l’arte vuole un tal lungo travaglio e maceramento dello spirito, tale incessante calvario di tentativi che falliscono prima di giungere al capolavoro». Qui uso la parola ‘anima’ non in senso religioso o mistico ma come simbolo della profonda essenza che muove l’uomo e lo scrittore come unità inscindibile; e dunque: è stata un’anima contorta e agonizzante a comporre Fifty-fifty, oppure un’anima in stato di gioia?

E inoltre: la scrittura è stata un sollievo? Ti ha alleggerito di qualcosa, o meglio, ti ha sgravato di un peso?

Ezio Sinigaglia: Concordo in parte con l’affermazione di Cesare Pavese: l’arte nasce dalla sofferenza, da un conflitto interiore fra l’essere e il voler essere, o fra il desiderio e l’atto. La stagione di questa sofferenza è stata per me, come per molti, l’adolescenza: un’adolescenza tormentata, nel corso della quale la mia “anima”, per riprendere le parole di Pavese, “si è contorta e stravolta”, anche se non del tutto “dissanguata”. Fu allora che cominciai a scrivere. E qui devo dar ragione a Pavese su un secondo punto, quello relativo all’“incessante calvario di tentativi che falliscono”. I miei tentativi fallirono tutti miseramente fino all’età non tenerissima di ventott’anni, quando – con la beata incoscienza della giovinezza – mi tuffai a capofitto nel Pantarèi. Allora capii quanto fossero stati preziosi quei fallimenti, che mi avevano aiutato a fabbricarmi almeno gli arnesi indispensabili del mestiere e, insieme, mi avevano fornito una serie di modelli negativi dai quali stare alla larga. La mia adolescenza tormentata, però, era stata preceduta da un’infanzia silenziosa e introversa, sì, ma felice, durante la quale avevo imparato a ridere di me stesso e del mondo, e a godere di ogni piccola cosa che meritasse la mia gioia. Credo che questa accoppiata (infanzia felice/adolescenza infelice) sia un vero colpo di fortuna per un futuro scrittore. A conti fatti, scrivere per me è sempre stata una gioia, anche se temperata da una dose inevitabile di tormento. Una gioia e una liberazione. E poi ciascuno di noi, quando scrive, mette in scena la sua “anima”, cioè quella mescolanza di consapevolezza e inconsapevolezza che chiamerei piuttosto, come suggerisci tu, la sua “essenza”, o la sua “personalità”. E alla base della mia personalità c’è pur sempre un’infanzia felice. Non conosco il pessimismo senza spiragli, senza correnti d’aria. La mia lettura del mondo, anche se tutt’altro che priva di sofferenza, è sempre venata di ironia e di umorismo. Sono un pessimista che ama la vita. Mi piace ridere, e possibilmente far ridere, benché sia un’impresa tutt’altro che facile. Fifty-fifty è senz’altro, fra tutti i miei romanzi, quello in cui questa gioia di vivere e di ridere s’impone con maggior forza. Eppure la storia che racconta, anzi, le storie che racconta non sono, nell’insieme, storie felici.

Per esprimersi l’amore, e il desiderio, hanno bisogno di un linguaggio alternativo rispetto a quello comune, e comunque “ingannatore”: gli indovinelli, i giochi di parole, le allusioni, gli slogan pubblicitari, fino al falso melologo. In letteratura quando si parla d’amore si ricorre spesso alla menzogna. Come si innesta il concetto di menzogna sul modo in cui tessi una storia? Oppure è un discorso di vita, oltre che di letteratura?

Forse, più che di menzogna, parlerei, da una parte, di metafora, e dall’altra di finzione. L’erotismo è in generale ciò di cui, nella nostra società, non si parla: di conseguenza è diventato il regno della metafora o, più audacemente, della metonimia. Nel mio romanzo, a questa sublimazione assicurata dal parlar metaforico (che, per la verità, era ancor più dominante nell’Imitazion del vero) si aggiunge la strategia della finzione, perseguita con talento e coerenza da Fifí, del quale si dirà, nella seconda parte, proprio verso la fine del romanzo, che “ha il senso del teatro”. Nel privato, Fifí finge di non amare Warum, in pubblico finge di essere il suo amante. I riti sostitutivi dell’atto sessuale (lo sciampo, la lotta, i giochi di parole, gli indovinelli, il gioco dei sette peccati capitali, la “comunione trascendente” sotto il cielo stellato) stanno un po’ a mezza via tra metafora e finzione. Ma non mi sembra che si possa parlare di menzogna. Metafora e finzione, del resto, costituiscono lo scheletro e i vasi sanguigni della letteratura, e della narrativa in modo particolare. Quindi l’amore tra Fifí e Warum è materiale romanzesco per eccellenza.

Sempre in tema di parole, i soprannomi. Rappresentano forse quel che la gente ci cuce addosso basandosi sui connotati più superficiali di una persona? Oppure è un omaggio a un certo ambiente camp?

In tema di camp aggiungo che in alcuni passaggi il romanzo mi ha ricordato quei vecchi musical hollywoodiani, dalle scene sfarzose, in cui entravano in scena i personaggi più disparati e, attraverso dei giochi di specchi, il palcoscenico appariva grandissimo con le sembianze di un transatlantico, o della prateria sterminata. Ecco, se il paragone non ti sembra irriguardoso, non pensi che Fifty-fifty abbia dei tratti da musical? La musica, i lazzi, le coppie che si formano e si lasciano, e tutto l’armamentario di luci, colori e soprattutto specchi?

Nel romanzo i soprannomi hanno un ruolo così importante che il loro uso pervasivo non può non rivestire qualche significato profondo. Mi sembra giusto lasciare al lettore la libertà di fare le ipotesi che preferisce. Fra l’altro manca ancora la seconda parte della storia, che potrebbe suggerire, sotto questo profilo, nuove interpretazioni. La sola interpretazione che mi sento di fornire io stesso, come autore, è la più superficiale: Aram è un uomo che ama lasciare una traccia di sé in tutte le persone che incontra, e conservarne la memoria (da questo punto di vista il soprannome potrebbe fungere da espediente mnemonico, come una specie di nodo al fazzoletto). Forse vuol farle sue, le persone che incontra, perché è uno “stronzo presuntuoso”, come pensano molti. Però è bene ricordare, da un lato, che questa abitudine di ribattezzare tutti risale alla sua infanzia (“il Bac Pallone e il Bac Pallina”) e, dall’altro, che gli piace cambiar nome anche alle parti del corpo (almeno dei corpi che desidera: le “cozze” di Fifí, le “due Toledo” della Ramsay, le “lampade” o “i tovaglioli di plastica” di Aladino), agli ambienti (la “mansarda da bambine”, la “Madonna con maialino” appesa al muro, l’immenso “Camerone” da letto della Ramsay che poi, “negli ardori dei primi incontri”, si guadagna “il prefisso De”) e agli elementi del paesaggio (i “pini con la testa fra le nuvole” della Versilia e tutta la sfilza di “aforismi” pubblicitari sul Conero che provengono dal lavoro di Fifí ma che Warum, dopo aver contribuito a inventarli, utilizza sistematicamente al posto delle descrizioni: “la sempre caliente per chi la sabbia amare”, “i Baccanali perpetui dei vigneti”, ecc.). Insomma, c’è del metodo, ed è nel metodo che va cercato il senso.

Quanto al musical, non lo trovo affatto un paragone irriguardoso, anche se non credo di averci mai pensato. Sicuramente, nella costruzione all’apparenza caotica del romanzo, con i suoi continui salti da un tempo e da un luogo all’altro, e nel progetto – questo sì davvero consapevole – di intrufolare l’umorismo dappertutto, come un’acqua colorata che sprizzi fuori da ogni minimo pertugio, c’è molta della mia esperienza non soltanto di lettore ma anche di frequentatore, in gioventù, di sale cinematografiche. Penso, ancor più che al musical, a certe commedie hollywoodiane dalle sceneggiature spumeggianti. Ho rubato qualcosa da lì, qualcosa dall’opera buffa, qualcosa dal teatro di prosa, e qualcosa naturalmente dal teatro della vita. Lo scrittore è un ladro sempre a piede libero. E il lettore dei suoi libri è il suo ricettatore.

Si direbbe che oggi il concetto di ambiguità sessuale, o comunque una certa apertura verso molti aspetti della sessualità caratterizzi alcuni strati della società, rappresentata dal milieu nel quale si muovono i protagonisti del romanzo, al cui interno possono anche raccontare prodezze sessuali senza temere la riprovazione dei presenti. Invece, al di fuori di queste “isole protette”, la relazione di Warum e Fifì, che si alimenta di indovinelli, calembour e di passeggiate notturne, si fa via via più scandalosa agli occhi di bigotti di vario genere. Forse il loro amore resta incompleto perché non ha di fatto cittadinanza nel mondo, deve percorrerlo al buio, con un linguaggio cifrato, nascondendosi alla luce del sole? Un risultato dell’omofobia che rende il nostro Paese simile a Lopezia (la città immaginaria che fa da sfondo all’Imitazion del vero)?

Il romanzo è ambientato, almeno come presente narrativo, nel 1983: tutto ciò che viene dalla memoria del narratore è, ovviamente, ancora più antico. Le “isole protette”, a quell’epoca, erano davvero poche, e tendenzialmente non molto estese: gli ambienti della moda, dello spettacolo, del teatro, del cinema, poco di più. Al di fuori di queste isole (cioè sulla terraferma, per così dire) l’omofobia era la regola, benché la parola non esistesse neppure. Non a caso, nella piccola comunità in vacanza nella villa di Stocky, i soli casi di tolleranza verso gli strani comportamenti di Fifí e Warum sono rappresentati da Stocky stesso, un artista, e dalla Beauharnais, che ha a sua volta costumi sessuali assai spregiudicati (e che inoltre ha un legame affettivo molto forte con il narratore). Gli Smokecocks e – a quanto sembra – la McMoney sono scandalizzati, Manon incuriosita ma decisamente avversa, mentre di Tory non possiamo dir nulla, data la sua apparenza incolore. Dovessimo mettere ai voti avremmo due favorevoli, quattro contrari e un astenuto. E questa è comunque una compagnia scelta, di amici e amici degli amici. In queste condizioni il gioco di Fifí (che Aram riassume nella formula “virtù privata e pubblica licenza”) è molto audace nel suo rovesciamento paradossale. Alla fin fine si potrebbe dire che l’amore di Fifí e Warum ha cittadinanza (seppure contrastata) nel mondo ma non fra le lenzuola. O che Fifí nasconde il suo amore unicamente a Warum. Poiché il suo comportamento è enigmatico, non dovrebbe sorprendere che indovinelli e crittografie abbiano un ruolo così centrale nella comunicazione fra i due “amanti”. Con lo sciampo e la lotta, gli indovinelli sono per loro uno dei surrogati dell’erotismo. Un altro surrogato importante sono le risate.

Il romanzo è percorso da riferimenti più o meno sotterranei a molti autori, ma una frase in particolare, per qualche motivo, me ne ha subito richiamata un’altra. Quanto c’è (se qualcosa c’è) in comune tra “Sciadè Sulapì” e “Garendi solitani Scian Katiuss”, tratta da La viaggiatrice del tram numero 4 di Giampaolo Rugarli? Al di là di questa mia associazione, Rugarli rientra nel tuo pantheon di autori? Quali sono gli autori da cui ti senti “contaminato” o a cui ti senti affine? C’è un cameo che ti sei divertito a nascondere nel testo e che nessuno ha (ancora) scovato?

No, “Sciadè Sulapì” nasce come un’invenzione spontanea di Aram bambino, e come tutte le creazioni infantili non vuole avere (e non ha bisogno di) nessun precedente. Nel linguaggio del narratore adulto rimane come un relitto dell’infanzia, non certo l’unico: nel rapporto con Fifí questa parte infantile di Warum troverà anzi una sua esaltazione: cito qui un altro passo dal secondo volume: “Come tutto fra noi: per gioco, in primo luogo”. Rugarli non figura tra gli autori italiani che ho frequentato più assiduamente. E del resto, da un certo momento in poi, ho frequentato ben poco gli autori italiani contemporanei. Quelli che mi hanno insegnato qualcosa sono Svevo, Berto, Calvino, Primo Levi, Gadda, Pizzuto e pochi altri. Di Arbasino, cui spesso quest’ultimo mio libro viene accostato, non ho mai amato particolarmente i romanzi, ma certo ho sempre ammirato la brillantezza scintillante e spassosa dei suoi interventi di polemista, dei suoi articoli di costume, delle sue recensioni musicali. Può darsi naturalmente che qualcosa del suo umorismo, come di quello di Gadda, mi sia rimasto appiccicato senza il contributo della mia volontà cosciente. Un sentimento di vera affinità l’ho provato realmente, e a lungo, per lo stesso Svevo, per Joyce e per Proust. Gli autori che mi hanno contaminato sono loro, e gli altri che si prendono la scena nel Pantarèi. Ma lì, nel rendere loro omaggio, ne ho anche preso le distanze, me ne sono – credo – emancipato. Nei miei romanzi, in genere, nascondo al massimo qualche allusione fuggevole a un autore, una sorta di omaggio fra il rispettoso e l’ironico-divertito. In Eclissi, ad esempio, Ben – il grande amico del protagonista adolescente – abita in via Belpoggio, una strada di Trieste che compare nel titolo di un racconto giovanile di Svevo, L’assassinio di via Belpoggio: un’opera davvero minore, nota soltanto a chi Svevo lo conosce a fondo. Non mi sono spinto più in là nemmeno in Fifty-fifty.

So che sei un grande esperto e “amante” dell’opera di Proust, fatto che ci accomuna. Mi sembra che il romanzo sia disseminato di indizi proustiani più o meno trasparenti, e a tratti mi è sembrato di scorgere linee parallele tra Fifty-fifty e la Recherche. Il fatto che Warum bambino chieda alla madre il significato della morte dopo averla sentita suonare è legato alla crisi d’asma che il giovane Marcel Proust ebbe al Bois de Boulogne, da cui trae origine il legame morboso con Jeanne Weil, trasfigurato nel drame du coucher? O è più legato al fatto che il narratore amava riascoltare la sonata di Vinteuil quando era “recluso” con Albertine nelle pagine immediatamente precedenti alla fuga e quindi alla conseguente morte della ragazza?

Nell’episodio di “Sciadè Sulapì” ci sono indubbiamente molti richiami a Proust, ma i luoghi della Recherche cui si allude sono in qualche modo capovolti nel loro sviluppo e nel loro significato, in un gioco affettuoso e insieme irriverente già sperimentato a più riprese nel Pantarèi (dove, in particolare, la parte narrativa del capitolo su Proust, il cantore della memoria, ruotava tutta intorno a un’amnesia). Aram bambino va a letto presto (o, per meglio dire, viene mandato a letto presto) come il narratore della Recherche: ma a letto resta sveglio, e questa insonnia che chiamerei “primaria” è una meravigliosa avventura di scoperta di un mondo che durante il giorno gli è negato e che soltanto la solitudine consente di conoscere. Il drame du coucher assume dunque una forma paradossale: quella di un piacere segreto. Quanto al bacio della buonanotte, che per la madre del narratore è un semplice gesto di affidamento del figlio alla “madre notturna” del sonno, per il bambino, che invece sa che resterà sveglio a lungo, è un atto a mezza via fra l’eroismo e il tradimento (un tradimento necessario, perché “non si è mai felici senza un segreto”). Insomma, in questo “bacio di maman” l’omaggio a Proust è evidente ma il clima psicologico è completamente diverso. Per non dire di ciò che rappresenta il bacio della buonanotte nel rapporto tra Fifí e Warum: anche su questo gesto, del quale Fifí non può fare a meno neppure quando mette il “broncio” e che Warum dimezza (baciando una sola guancia di Fifí) perché l’amore è a metà, aleggia – credo – il profumo di una citazione paradossale. Quanto alla musica, farò una sola confessione: la sonata di Vinteuil si è trasformata nella “sonatina per ventaglio e pianoforte” di p. 244. Un piccolo sberleffo fondato esclusivamente sui suoni: ma in musica che cos’altro conta?

Restiamo sempre in tema proustiano. A tratti, durante la lettura ho pensato che l’intero organismo testuale di Fifty-fifty sia l’espansione delle ore tra il ferale suono della campanella che annunciava l’arrivo di Swann e il momento del bacio materno. Mi sembra che l’attesa di Warum per l’amplesso che in qualche modo sancirebbe l’amore con Fifì contenga tutte le ambivalenze e il dolore che animava il bimbo in attesa nel suo lettino.

Chissà. Forse, secondo Fifí, l’attesa del piacere è il piacere più sublime.

Andava bene sì. Era chiaro, ormai. Era evidente. La musica parla proprio di questo, e di nient’altro. Del fatto che morriamo.

La musica parla di morte, ogni volta che si sente un brano musicale profondamente amato è una piccola morte, termine associato all’orgasmo. Questo passaggio sottolinea i proustiani “sentimenti filiali di un matricida”?

No, lo escludo. Nell’episodio di “Sciadè Sulapì”, dove la musica si fa messaggera della necessità/universalità della morte, ho semplicemente rielaborato e, per così dire, “drammatizzato” nel dialogo fra madre e figlio, una mia esperienza infantile.

E, per restare sul tema musicale, se l’orgasmo è nella musica (che pervade tutto il romanzo) non sarà forse che Fifì trae il suo piacere fisico proprio da tutto quanto lo circonda, soprattutto dalla “musicalità” di Warum: il suo linguaggio, il suo impeto melodrammatico, la sua presenza talvolta irreale, agita, esibita ma non vissuta?

Vorrei restare a quel che il testo rende esplicito. Fifí respinge Warum ma è spaventato dall’ipotesi di perderlo. Si direbbe che abbia bisogno di Warum più di quanto Warum abbia bisogno di lui. I luoghi in cui la cosa si rende manifesta sono molti. Le prove sono anzi così numerose che il narratore arriva a considerare questo paradosso come una delle quattro possibili cause del rifiuto di Fifí di far l’amore (p. 114: “ha un bisogno così disperato di me da non potere correre il rischio di perdermi e, poiché l’esperienza insegna che gli amanti prima o poi si lasciano…”). Sulla dipendenza di Fifí da Warum si può quasi dire che il testo non lasci dubbi. Ma quali siano le cause di questa situazione paradossale non lo dice. Probabilmente perché neppure il narratore lo sa. È bene che sia il lettore a formulare le sue ipotesi.

Comunque sia Stocky, attraverso la musica, ha assimilato tutto lo scibile. Usi, costumi, miti e riti di qualunque popolo, razza, tribù o famiglia.

La musica come un grande grembo materno dove tutti i linguaggi traggono nutrimento, si circostanziano e si rendono adatti a vedere la luce?

La musica esiste ovunque esista l’uomo. È una modalità di espressione di cui l’umanità non può fare a meno (mentre per molte e molte migliaia di anni ha fatto a meno della letteratura). Al di là di questo fatto incontrovertibile, nella passione di Stocky per la musica che potremmo definire “etnica” ho voluto rappresentare, sempre in chiave ironica, il fortissimo legame fra le avanguardie del primo e del secondo Novecento e l’arte primitiva. Un ritorno alle origini che per la musica, come per l’arte che un tempo chiamavamo “figurativa”, e che adesso non sappiamo più come chiamare (“visuale”, forse, con una pessima traduzione dal franglese: in italiano si dovrebbe dire “visiva”), è stato salutare. Forse fu anche un bagno d’umiltà catartico, che la letteratura non ha mai fatto (che non è mai riuscita a fare, o non ha mai voluto fare).

Due frecce:

Il melologo inventato contro l’accademico spocchioso e ignorante è un sassolino che ti sei voluto togliere contro qualcuno o è generico?

In “Radio sera” scorgiamo una frecciatina a una nota emittente radiofonica religiosa e per estensione a tutta una certa stampa poco tollerante?

Oh povero me, no no, non ho proprio nessun sassolino accademico da togliermi dalle scarpe! Non ho mai tentato la carriera accademica, per una serie di validissime ragioni, la più tranchante delle quali è che non mi sono mai laureato. Di accademici spocchiosi e incompetenti se ne conoscono a bizzeffe anche senza bisogno di esserne personalmente danneggiati. Quanto a Radio Sera, si chiamava così (non credo che esista più) il giornale-radio “ammiraglio” della Rai, che andava in onda alle 19.30 sul secondo programma. Il nome del personaggio viene da lì: il giornale-radio, come tutti i giornali, dà soprattutto brutte notizie, in particolare quelle più recenti: e Radio Sera chiama regolarmente Aladino all’ora del vespro per servirgli, fresche fresche, tutte le primizie che possono fargli male.

In ogni tuo romanzo il linguaggio cambia, cosa nasce prima? L’idea dell’opera o il linguaggio con cui è scritta?

Non è facile rispondere a questa domanda. Se si esclude il caso del Pantarèi, nato da un’idea con la quale ho convissuto molto a lungo e sulla cui genesi potrei scrivere un trattato, non serbo un preciso ricordo del quando e del come il germe di un nuovo romanzo si sia introdotto nel mio pensiero. So con certezza una cosa sola: il vero inizio consiste in una frase dove mi sembra che a parlare sia la voce giusta, la voce che cercavo. L’idea di partenza può essere minuscola, ad esempio questa: qualcuno assiste a un’eclissi totale di Sole. La voce, una volta trovata, porta con sé il linguaggio, e il linguaggio muove la storia. Non riesco a immaginare un momento in cui esista già un progetto preciso della storia e non esista ancora il linguaggio per raccontarla. E nemmeno l’opposto: il linguaggio senza l’opera cui applicarlo. Direi che, almeno in linea di principio, si tratta di parti gemellari. 

Ho molto amato le metafore che costellano il testo, fra tutte le risate che diventano argenteria Sheffield, la quale, però, a ben guardare è argento solo sulla superficie: c’è forse una insinuazione che tutto sommato tra Warum e Fifì persiste un fondo di falsità?

La metafora, o forse metamorfosi, delle “risate argentine” di Fifí che si trasformano in veri e propri oggetti (legumiere, vasi, cucchiai e cucchiaini), tutti di Sheffield, ha un precedente nel capitolo d’apertura, là dove si dice che, dal vasistas, piove nella mansarda, e dunque sul letto di Fifí e Warum, “il chiaro di mezzaluna”. E il narratore aggiunge: “È tutto a mezzo, nella nostra storia. Se la luna è argento, la mezzaluna, tutt’al più, è di peltro”. Qui la metafora cui tocca di essere, se così mi posso esprimere, presa in giro, perché abusata, non è quella delle risate argentine, ma quella della luna, che in poesia (e nelle canzoni popolari) è sempre argentea (perfino in poeti ricercatissimi come D’Annunzio: il fusto del gelso che – essendo la luna “prossima alle soglie / cerule” – “s’inargenta / con le sue rame spoglie”). Per Fifí e Warum, nella cui storia d’amore tutto è “a mezzo”, la luna diventa di peltro e le risate di Sheffield. C’è già un certo progresso. Tuttavia esiste anche un caso in cui la risata di Fifí produce un manufatto molto più prezioso: “non una legumiera d’argento enorme come quelle che spediva in Dalmazia nel cuore della notte, ma piuttosto un piccolo uovo di Fabergé, sonante d’oro e tutto scintillante delle pietre più preziose”. Per qualche ragione, questa risata, che spezza la tensione dopo un grave malinteso sulla pedicure, ha un valore inestimabile.

Mi sembra ci sia un percorso dal Pantarèi all’Imitazion del vero a Fifty-fifty. Nel Pantarèi celebri la morte del romanzo e ne esplori le possibilità linguistiche, con L’imitazion del vero sottolinei la difficoltà di unire amore e sessualità in una società oscurantista e “obblighi” i protagonisti ad incontrarsi tramite un marchingegno. L’imitazion diventa una sorta di strumento ottico e filtra la luce che si propaga dal Pantaréi proiettando Fifty-fifty, nel senso che le possibilità linguistiche e quelle dei sentimenti si fondono e danno alla luce i molteplici linguaggi di Fifty-fifty.

Credo sinceramente che tu sia troppo generoso nell’attribuire un principio di coerenza a una carriera di scrittore anomala come la mia, tutta costruita, obtorto collo, nei ritagli di tempo. Il semplice fatto che, nel lungo periodo in cui si è dipanata la stesura di Fifty-fifty, io abbia scritto altri due libri (che spero di vedere presto pubblicati) rende ad esempio problematica la definizione di un percorso. Dato che X e Y sono stati scritti dopo aver iniziato Fifty-Fifty, ma prima d’averlo finito, in che punto si collocano della mia evoluzione? E l’ultima parte di Fifty-fifty si è giovata delle esperienze, fra loro diversissime, di X e Y, delle quali la prima parte non si era potuta giovare? La verità è che anche in queste scelte, come in tutte le scelte della vita, c’è un elemento di casualità o di fatalità, forte e sfuggente al tempo stesso.

Nel negarsi di Fifì ritroviamo il tema del desiderio frustrato di Mastro Landone, che per essere appagato necessita di un’invenzione. In Fifty-fifty le invenzioni si fanno molteplici, andando a ricostruire attraverso i due personaggi principali la molteplicità delle possibilità relazionali.

Ah, certamente! Anche per conquistare la metà recalcitrante di Fifí ci vorrebbe una macchina o una macchinazione. Warum ricorre alla sola via che gli riesca insieme facile e piacevole seguire: farlo ridere con le sue “stupidità incommensurabili”. Anche queste sono invenzioni, in effetti. Invenzioni linguistiche e lessicali.

Manon ha una notizia sulla punta della lingua. Che sarà mai successo?

Fra poco, Fifí permettendo, lo sapremo.

Qualche anticipazione su cosa troveremo nel secondo volume?

Be’, ad essere onesti, due piccole anticipazioni le ho già fatte. Ne farò una terza, per una questione di fair play. Nel secondo volume c’è un personaggio che si chiama proprio così: Fair Play. Ma non ha niente di anglosassone.

Fifí richiamò le cozze dal muro di cinta del giardino, sul quale si arrampicava una bougainvillea dai fiori viola, e me le fece guizzare sulla faccia come piccole fruste schioccanti indignazione.

Raramente ho letto frasi così belle, quindi per chiudere ringrazio Ezio Sinigaglia per averci donato tanta bellezza.

di Giuliano Brenna