Allora si aprirono gli occhi di tutti e due e si accorsero di essere nudi; intrecciarono foglie di fico e se ne fecero cinture. (Genesi 3, 7)

Ha sempre un che di stucchevole osservare i comportamenti degli adolescenti all’interno delle produzioni animate. Soprattutto quando andiamo a guardare l’enorme e variegata serialità giapponese, gli anime: adolescenti che salvano il mondo, adolescenti che vivono da soli a diciassette anni senza che nessuno si faccia due domande, adolescenti che riescono a sopravvivere davanti a cose che quando eravamo adolescenti noi già allacciarsi le scarpe era un’impresa, adolescenti che arrivano a conclusioni esistenziali che quando eravamo adolescenti noi già capire come scaldare un piatto di pasta ci sentivamo onniscienti. Sono tutte situazioni che presuppongono una forzatura nella sospensione dell’incredulità, che nei suoi eccessi rischia di diventare tediosa.

Verrebbe da dire che, rispetto a quelli dell’estremo oriente, gli adolescenti dell’animazione occidentale – Disney in primis – siano più reali, più legati al vissuto effettivo. Alcuni esempi come Mulan, La sirenetta e Il pianeta del tesoro, portano caratteristiche similari: giovani nell’età puberale che, a causa dell’incapacità di gestire emotivamente una situazione esterna troppo complessa, scelgono di allontanarsi da quello che conoscono per seguire i propri desideri o fuggire dalle proprie paure. Pensano e agiscono come un adolescente comune, pur avendo più possibilità di azione date dal mondo in cui si muovono.

In questo, il racconto disneyano si snoda come favola morale, inviando un doppio messaggio: da una parte sprona a seguire la propria emotività – talvolta anche spicciola – e i propri desideri fino a che si ha l’età per farlo, dall’altro impone comunque una normalizzazione nel momento in cui l’emotività cessa di essere motore di ogni azione, e la conclusione arriva con una comprensione della situazione iniziale e il conseguente ritorno all’ordine. Anche personaggi di età più avanzata (come Elsa), prepuberale o anche infantile (come Simba) seguono lo stesso percorso, mostrando quindi che l’animazione Disney ha chiaro che il suo pubblico è uno soltanto: il messaggio disneyano è rivolto al bambino e al preadolescente (o a chi cerca quel tipo di immediatezza) e aggiunge all’intrattenimento della narrazione un piano puramente morale, strumento preferito per l’educazione.

Diversa è la situazione per gli anime. L’animazione e il fumetto sono in Giappone da sempre una forma espressiva non riservata ai soli bambini e adolescenti. Per di più, soprattutto negli ultimi decenni, la linea che demarcava il genere shonen – cioè il genere di animazione/manga per ragazzi – sembra essersi allentata. Nuovi cult e classici come Attack on titan, The promised neverland o Tokyo Ghoul, pur ascrivendosi nella struttura e nelle tematiche shonen, hanno una crudezza e un’oscurità che donano a queste serie uno strato più profondo e complesso.

Lo shonen non è più solo genere d’intrattenimento o didattico; è diventato strumento maturo di espressione che, mescolato al genere seinen, porta con sé un messaggio nuovo. Ed è proprio questo il punto: cosa ci vogliono dire Eren, Emma e Ken (o anche Shinji, per aggiungere il capolavoro anime anni ’90 Neon Genesis Evangelion, forse uno dei primi a creare questa commistione di generi e visioni diverse) di diverso da Mulan, Ariel e Jim? È vero che in questo confronto stiamo ponendo di fronte due tipi di prodotti con due fasce di target diversi, che hanno in comune solo il medium e l’età dei protagonisti. È pur vero che la Disney utilizza lo stesso tipo di narrazione anche in prodotti per una fascia d’età superiore – i film Marvel o Star Wars– lasciando a produzioni di nicchia, come alcuni Pixar, una maggiore profondità tematica.

Questo per dire che le dinamiche dei personaggi adolescenti occidentali sono percepite come trasversali in tutta la cultura pop, e non valide solamente per una determinata età.

Facciamo quindi un passo indietro, e andiamo a osservare il percorso dell’adolescente nel racconto disneyano. Rimanendo comunque all’interno della narrazione dell’eroe campbelliano, anche alla luce delle differenze degli anime appena evidenziate, è evidente come le sue radici affondino nella cultura occidentale. Messaggi e dinamiche sono per noi chiari, immediati; il background in cui vanno a scavare, comune a europei e americani, è quello della tradizione giudaico-cristiana.

Andando a ricercare in queste radici, il passo più famoso della Genesi e degli interi Testamenti è forse la creazione dell’uomo e la cacciata dall’Eden. Nella visione tradizionale, allegorica e sineddotica, il serpente-Male offre a Eva-donna il frutto proibito-conoscenza morale che genera il peccato originale-coscienza di nudità. Per questa colpa avviene la cacciata dei progenitori e l’inizio della storia umana.

Questo evento nella storia occidentale echeggia come trauma insanabile in ogni sua rappresentazione; centrale è il concetto di peccato e quindi di colpa; concetto che ancora oggi ha un peso più nascosto ma comunque ingombrante.

In una lettura spuria dal giudizio morale e più improntata a una visione metaforica-simbolica, però, ecco che tutto cambia. Il Dio che ha creato l’universo dando forma alle cose, principio ordinatore maschile (è però meravigliosa da questo punto di vista l’intuizione giovannea di Dio come Amore, che infonde al Creatore un attributo fortemente femminile, togliendo così la pura sembianza maschile che il suo essere ordinatore sembrava presupporre), crea l’uomo e la donna – principi maschile e femminile e non figure sineddotiche per indicare l’umanità. Il serpente e il frutto si caricano invece di un significato erotico, sessuale (si pensi al serpente Baal, dio della fertilità).

L’istanza femminile, quindi emotiva, fluida e inconscia, scopre la sessualità che viene raziocinata dal maschile, Adamo, generando così la coscienza della propria nudità. Ecco: in questa visione il frutto proibito-scoperta del sesso è la crescita che porta all’adolescenza; le mura del giardino (il termine giardino presuppone etimologicamente uno spazio conchiuso) sono il necessario passaggio verso l’età adulta. Non vi è colpa; la cacciata è allontanamento, il giardino non più raggiungibile giacché il tempo non può scorrere all’indietro e l’infanzia è per sempre alle spalle. Davanti, il potere divino – sessuale e non – di poter creare.

Quello di cui il racconto disneyano sembra caricarsi è la lettura canonica di questo passo: l’adolescente porta con sé la colpa di essere ribelle, e per questo è allontanato dal giardino, al quale non potrà tornare fino a quando non si sarà liberato della stessa colpa (redenzione e giudizio finale). La narrazione disneyana si piega alla morale, e questa diventa la lettura e il messaggio dominante. Facendosi portavoce di un canone che attraverso il suo racconto diventa legge, la Disney attua prima di tutto un’operazione culturale: è essa stessa a dettare infatti ciò che è appropriato o meno per un adolescente.

Per Emma, Shinji ed Eren, invece, la situazione è completamente diversa. Tutti e tre, per diversi motivi, si trovano confinati all’interno del Giardino. Per Emma è un orfanotrofio, per Eren e Shinji le città ultimo bastione degli umani. Il desiderio più forte è rimanere al sicuro, ma la necessità di sopravvivere li costringe a uscire allo scoperto, a fuggire. Il messaggio morale sembra incentrarsi sulla critica del Giardino, sulla necessità di andare oltre al suo muro per creare un mondo nuovo.

Il ritorno dell’eroe con l’elisir campbelliano non è effettivo ma solo figurato; niente in realtà negli anime si ferma alla pura narrazione o al puro messaggio morale. Esiste da sempre una stratificazione di diversi piani, simbolici e metaforico-allegorici. Ecco quindi, per esempio, che nel mondo di Emma le fattorie-orfanotrofio e le fabbriche-mattatoio rappresentano allegoricamente una feroce critica all’allevamento intensivo, ma il mondo dei mostri è simbolicamente anche la proiezione del mondo adulto, con regole che non possono essere condivise se viste con sguardo di fanciullo. E non solo. Perché il mondo dei mostri acquista un senso simbolico anche se ci spostiamo dalla visione puramente adolescenziale dei protagonisti e li riportiamo alla loro natura semplicemente umana: i mostri allora sono rappresentazione dell’altro, mostruoso proprio perché incompreso.

A questo punto i caratteri più esageratamente adulti che dapprincipio nauseano acquistano significato: perché il messaggio arrivi, l’adolescente deve per forza essere simbolo di un’umanità estesa, e ha bisogno di portare con sé caratteri che trascendano la sua età anagrafica.

Se dobbiamo riconoscere un’universalità al racconto biblico, la forte stratificazione simbolica e metaforica degli anime – nonché l’assenza di un male assoluto (il male giapponese è sfumato, comprensibile, quasi prospettivistico; per questo spesso antagonisti ed eroi si ritrovano a combattere fianco a fianco) – esclude una visione fondata su una ferrea morale, abbracciando più una lettura del passo biblico scevra dal concetto di colpa. Nel testo fondamentale della religione shintoista, il Kojiki, la creazione è posta in maniera similare ma con una prospettiva completamente diversa. Anche qui ci sono due progenitori (che però, come le altre divinità, non vengono creati, ma “appaiono” sulle pianure celesti), Izanami e Izanaki.

Utilizzando una lancia come ponte, dopo averla intinta nel mare – incontro simbolico-sessuale tra istanza maschile e femminile –, si allontanano dalle pianure con il compito di consolidare le terre alla deriva. L’allontanamento dal “giardino”, quindi, non è colpa ma dovere; la loro discesa nel mondo non ha in sé il grigio sapore del trauma, ma si presenta piuttosto in un aspetto di necessità poietica.

Se tra le due letture bibliche rivediamo pienamente la cultura occidentale nella prima, il Kojiki ci dà ulteriore riferimento del modo in cui dovremmo leggere l’adolescente negli anime. Non ha colpa sulle spalle, ma solo responsabilità; non è adolescente realistico quello rappresentato, ma simbolo e tramite di una serie di altri significati.

A questa pluralità di strati si aggiunge spesso negli shonen un particolare trattamento riservato alle emozioni negative. Anche per gli adolescenti dell’animazione occidentale rabbia e paura sono spesso il motore delle azioni e di tutta la trama; ma se nel racconto disneyano sono moralmente concesse solo in virtù di una successiva redenzione, negli anime sono lo strumento per la crescita.

La forza negativa e distruttiva della nigredo assume forma; l’atto di mostrarsi al mondo diventa letterale e i protagonisti, grazie a questa forza, diventano mostri. La rabbia di Eren lo trasforma in gigante, la discesa di Ken negli abissi della disperazione gli dona un potere che fa impallidire gli altri ghoul, la paura di Shinji lo mette in contatto con la natura profonda dell’Eva.

Questa mostrificazione è assente dalla nostra cultura. Dividendo nettamente bene e male, le nostre radici ci suggeriscono con insistenza che, per chi ha toccato il male, se la redenzione è concessa, non è invece consentito alcun lieto fine. Eracle e Orlando insegnano. Il ritorno pacificato di Mulan, Ariel e Jim è possibile solo perché nessuno di loro ha causato dolore (se non agli antagonisti, il male stesso). Nessun eroe Disney tradisce, tranne per ragioni che alla base hanno un saldo valore morale.

Il loro stesso ritorno è un rientro nei canoni; il paterno ordine precostituito si arricchisce senza rompersi. Non c’è rivoluzione nella pura sconfitta del male, c’è solo la morte figurata che si attua attraverso adolescenza, rabbia e fuga, e la resurrezione di un ritorno come adulti. Siamo indissolubilmente incatenati alla parabola del figliol prodigo. La rabbia, la ribellione, sono caratteristiche accettate, ma da negare proprio perché generano colpa.

Negli anime invece l’universo pregresso viene sconvolto dall’adolescenza. Come Izanami e Izanaki rivoluzionano il mondo creando le isole dell’arcipelago dalla loro unione, creando una miriade di altre divinità da ogni loro atto e umore – anche dalle feci – e sconvolgendo il pantheon delle pianure celesti, così gli adolescenti devono distruggere il mondo in cui sono cresciuti, devono abbattere le mura del giardino e creare un mondo nuovo, più vasto. L’intoccabilità del giardino, così solida nel racconto biblico, è incrinata, il suo valore pure. L’infanzia e il passato, quindi, in uno sguardo simbolico, sono perennemente riscritti e messi in discussione: in questo gli anime mostrano anche un valore prospettivistico del bene; anzi, il candore angelico e la luce sono spesso fonte di inganno nelle narrazioni nipponiche, e rivelano una natura glaciale, inumana. Ecco, forse è l’inumano il tratto più vicino al male presente nelle narrazioni degli anime. Ma esso è comprensibile, è anzi il semplice frutto dell’incomprensione; la malvagità biblica è data, inserita come seme dentro l’uomo. In fin dei conti, per noi occidentali l’adolescente è un individuo che deve essere corretto; il suo cedere alla rabbia e alla paura lo portano a errare. Questa sovrapposizione linguistica tra errore ed errare diventa qui emblematica: il viaggio dell’adolescente comincia con l’errore.

Nella narrazione anime, se qualcosa da correggere c’è, è il mondo adulto. Siamo noi stessi il bersaglio di quella narrazione, non un male estraneo, ma le nostre contraddizioni, il nostro pretendere di imporre significati, il volto attonito che ci guarda dallo specchio quando capiamo di aver sbagliato tutto. La realtà degli adolescenti disneyani si palesa come un realismo che svanisce al primo soffio. Si smorza la voce che accetta di rientrare nei ranghi, che scopre il male nel mondo e punta il dito, che si cosparge il capo di cenere e chiede perdono per colpe che non ha. Si fa viva un’altra voce, diversa, forse più autentica, forse solo più ingenua; non è reale, ma puro simbolo, metafora, e può solo sussurrare: oltre il giardino, forse, c’è soltanto un mondo terribile che da sempre attende di essere sconvolto.

di Cosimo Monari