La sterminata bibliografia wagneriana deve la propria fisionomia soprattutto a non-musicisti come Nietzsche, al pedante biografo Carl Glasenapp, ad Hans von Wolzogen (cui si deve il termine ‘Leitomotiv’, o ‘motivo conduttore’) e per non parlare, in ultimo, di Chamberlain. Insomma, più che la critica musicale, è stata la speculazione storico-filosofica a dominare la critica Wagneriana.

Dopo il crollo della fallace ‘apoteosi wagneriana’ spinta dall’esasperata promozione da parte della tirannide fascista, s’è avuto subito come l’impressione che la sua opera sia diventata nient’altro che storia, spostando la critica, di conseguenza – negli anni ’60 del ‘900- sul nipote Wieland, regista delle opere del nonno.
La vita di Wagner, fin troppe volte raccontata dal musicista stesso, è ormai inenarrabile. Né serve cercare nella sua biografia spunti per la comprensione delle sue opere. La sua Tristano e Isotta, per esempio, non è il riflesso del suo amore per Matilde Wesendock, sebbene quest’amore non sia nient’altro che lo strumento per dare forma scenico-musicale alla costruzione drammatica. Per dirla con Bekker, a Wagner nulla interessava al di fuori della sua musica: la vita, mera materia, ne era soltanto l’alimento. Del resto Wagner stesso, nel suo saggio su Beethoven del 1870, criticava proprio chi cercava nella biografia degli autori spunti per una riflessione estetica.
Agli inizi della sua carriera, ancora alla ricerca della sua strada, Wagner non riusciva ad essere di più che un semplice ‘maestro di cappella’. La sua opera Le fate è, di fatto, un’opera romantica, nello stile di Weber o di Hoffman. È con la composizione del Rienzi che egli inizia a non considerarsi più come musicista di rango locale: Rienzi, infatti, era pensata per Parigi. Ma anche quest’opera andò in scena soltanto a Dresda. La storia della fama di Richard Wagner viene scritta, però, negli anni ’50 dell’800, con l’intrecciarsi delle opere Tannhauser e Lohengrin, e i suoi saggi “rivoluzionari” Opera e dramma e L’opera d’arte dell’avvenire. Visto lo scarso sviluppo dell’Opera in Germania, non pochi autori avevano progettato una riforma-rivoluzione musicale, ma la grandezza di Wagner s’è concretizzata proprio nella tangibile fusione tra il suo lavoro ‘teorico-sperimentale’ e il riscontro di questa rivoluzione con l’apprezzamento del pubblico.
Negli ultimi anni ’50 dell’800 e negli anni ’60, il suo successo s’andava via via attenuando e, visto lo scarso contributo che in quegli anni era previsto per i diritti d’autore, Wagner viveva in condizioni misere: sapere questo è d’importanza capitale per smorzare i toni di chi ha attribuito a Wagner l’ingiustissima figura del debitore incallito. In ogni caso, non è soltanto il lato economico che inizia ad infradiciarlo: nel 1857, è la composizione della mastodontica tetralogia del Ring si interrompe al II atto del Siegfried; l’esecuzione parigina del Tannhauser finisce in catastrofe ( catastrofe talmente rumorosa che, molto probabilmente, la sua fama ne uscirà rinforzata) e il Tristano e Isotta, che Wagner prospettava come opera popolare, venne considerata dai più come un’opera esoterica.
Non c’era però da disperarsi perché si spera che il genio venga prima o poi riconosciuto. Infatti, pochi anni dopo, I maestri cantori di Norimberga (1867) e la fondazione del Fiestspielhaus di Bayreuth ( 1870) resero Wagner il dominatore incontrastato della musica tedesca al punto che, anche se non se ne riusciva a riconoscere la grandezza, non se ne poteva misconoscere l’importanza, tanto che anche il polo magnetico che attirava fortemente le sue ambizioni, Parigi, alla fine dovette sottomettervisi.
Ma, come ho scritto sopra, la grandezza di Wagner non la ritroviamo soltanto nel musicista/poeta ma anche – e soprattutto! – nel Saggista/Riformista. Wagner rifiutò sempre il termine musikdrama perché in esso vedeva l’accezione di ‘dramma per la musica’. Ma è indubitabilmente questo termine a dominare il linguaggio di tutti gli esegeti wagneriani. Cos’è un Musikdrama?
L’affermazione ne L’Opera d’arte dell’Avvenire che ‘il dramma sia il fine e la musica il mezzo’, ossia che la musica debba essere sottomessa al testo, è stata sempre fraintesa. Ma questo fraintendimento nasce per due motivi: in primis, la fallace attribuzione del significato ‘testo’ alla parola ‘dramma’, mera distorsione concettuale; secondariamente, dal fatto che lo stesso Wagner ha dato svariate e contraddittorie definizioni di Dramma.
In realtà, per Wagner, lo scopo globale del dramma era ‘la rappresentazione incondizionata della perfetta natura umana’, di cui sia la musica che il testo in realtà sono soltanto elementi del dramma che viene a configurarsi con l’azione scenica presa nel suo insieme. È anche vero, però, che all’interno del Saggio su Beethoven, Wagner si contraddice nel giro di poche pagine, prima scrivendo che, con Schopenhauer, la musica è un elemento originario che racchiude in sé il dramma e, poche pagine più avanti, che la musica viene determinata dal dramma.
Possiamo però risolvere questo dilemma se consideriamo le definizioni di Wagner sotto due diversi punti di vista: il primo metafisico, ovvero facendo sua la lezione di Schopenhauer che a riguardo dice:

La musica oltrepassa le idee, è del tutto indipendente anche dal mondo fenomenico, semplicemente lo ignora, e in un certo modo potrebbe continuare ad esistere anche se il mondo non esistesse più: cosa che non si può dire delle altre arti.

E oltrepassando le idee, la musica non può che essere sorgente del dramma, che è invece semplice idea del Mondo.
Il secondo punto di vista è empirico: il dramma sarebbe cioè il motivo principale di cui la musica si serve per acquistare un senso, per realizzarsi.

Nonostante le difficoltà e le ambiguità delle definizioni di musikdrama, l’ idea di fondo che sta alla base della rivoluzione wagneriana è una: non esiste musica assoluta. Anzi, la musica assoluta è addirittura un controsenso. Essa, infatti, deve sempre venire motivata dall’esterno, deve sempre essere accompagnata dalla parola, dalla danza, dall’azione scenica.

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Articolo a cura di Antonio di Cesare