Il teatro dell’assurdo, volendo intervenire storicizzando il genere, è, nell’insieme, una forma espressiva letteraria che permette, più di altre forme, di giungere a un compromesso definitivo: la mistificazione della storia. In altre parole, il teatro dell’assurdo – che forse è il più vicino alla letteratura e come forza espressiva e per una peculiarità fisiologica – è quel genere che alimenta in sé, esplica per certi versi, la decostruzione di un fatto sottraendolo ontologicamente e fisicamente dal suo contesto originale.

Il fatto viene quindi decontestualizzato, alienato, dissimulato al punto che l’io, sia esso narrante o intimo dell’opera, è disintegrato e quasi omesso. Ora, il punto di approdo alla mistificazione è assai arduo se lo vogliamo esplicitare tramite altri generi; è impossibile da farsi se non cadendo nella trappola di una metafisica, di una trascendenza che va oltre lo stato delle cose.

Una trascendenza che è tipica della poesia, dell’arte verticale, della realtà dissimulata attraverso i versi.

Come infatti in altre sedi ho avuto modo di affermare, la poesia oggi è trascendente proprio perché mistificatoria in termini apologici. La poesia – e con essa tutti gli altri generi letterari che pertengono a essa o di scritture simili – non la si può più considerare letteratura in quanto quest’ultima pare avere costituito una propria civiltà attorno alla narrativa intesa come romanzo, il genere magistris per eccellenza, in quanto come atto non cosciente della storia. La poesia è il baluardo del mistico, della metafisica, si alimenta del trascendentale per mistificare eventi e fatti facendoli rivivere in un tessuto le cui parti sono cucite da lembi appartenenti a nature diverse.

Lo spartiacque di questa peculiarità è dovuto sicuramente alla dissimulazione dell’io, quasi cancellato, disintegrato, che nella poesia è puramente incosciente. Così, per ragioni simili, il teatro oggi non può più essere definito e relegato a un genere di verità oggettiva, pur rimanendo universale, in quanto è messaggero di verità altre che trascendano. Il tentativo della cancellazione o dell’omissione dell’io da parte di una certa letteratura era già in atto agli inizi del novecento e poi per buona parte del secolo XX da parte di autori che ne erano gli apostoli: basti pensare a Ionesco e Beckett (i drammaturghi dell’assurdo per eccellenza), Artaud con la faccenda del teatro della crudeltà, sino a Bene con la faccenda del teatro di scena contrapposto a quello di stato, cioè di scrittura. La questione della omissione dell’io, della sua messa tra parentesi, penso sia importante non solo in relazione alla questione drammaturgica, alla scrittura per la scena ma di tutta la storia della civiltà letteraria contemporanea. L’asse portante, l’architrave che regge l’architettura dello stabile letterario, della narrativa e del poetico, dell’epica e della teatralità, non è altro che l’io. E per millenni (se solo consideriamo la letteratura europea dalle prime fonti dalla caduta pressappoco del latino e dell’avanzare delle lingue volgari, quindi dalla scuola federiciana al prestigio umanistico dei tre toscani che per forza di cose hanno dettato una linea, una dinamica senza precedenti, ognuno per varie ragioni – Dante da una parte, Petrarca per la lirica e Boccaccio per la narrativa) l’io ha costruito attorno a sé una civiltà umanistica che solo oggi – sempre per prestigio, direi – è tramontata. Con il tramonto dell’io abbiamo quindi non solo il declinarsi di alcune tendenze su altre, ma la nascita di una nuova ed inedita civiltà:quella della mistificazione. Dalle ceneri della demistificazione, del cosciente (rimasto oggi in piedi solo per il romanzo e non in integralmente) nasce un sentimento mistificatorio che permette all’autore di cucire su di un unico pezzo o contesto, in un intero tessuto, parti di natura diversa. Così fatti, situazioni, accaduti in periodi diversi e di natura contrapposta vivono in un compromesso, in un grande contenitore; in altre parole rivivono in una sorta di democrazia che li accoglie senza alcuna perplessità di genere o di razza, di tempo di natura.

Altro aspetto importante, da non emarginare, è il fatto che oggi non può più esserci con il tramonto dell’io lo scrittore ma l’opera, e l’opera racconta fatti, mistica le cose, diviene il tessuto sociale, la piazza di una polis nella quale si discute dell’ovvio e dello scontato come di fatti importanti. L’opera assume un discorso di meta teatralità, in questo caso sia essa di poesia o di narrativa, di teatro o di altra origine, in cui il raccontato non si racconta ma si esplicita tramite una moltitudine di racconti; il raccontato non è l’essere parlante ma il parlato. La scrittura letteraria, narrativa o poetica, drammatica o epistolare, organica o frammentaria, non è più significato ma significante: in sé racchiude miriadi di contesti e realtà. Ogni realtà è una realtà altra da sé. Tra i promotore della caduta dell’io, dell’omissione ontologica, certamente Rimbaud ne è il padre costituente, l’archetipo dal quale nasce questa nuova civiltà. Molti altri per fortuna lo hanno seguito e molti altri, apostoli e avvocati di Satana hanno spinto una rivoluzione che almeno in ambito letterario non è da definire di cartone. È stata una vera rivoluzione. Una rivoluzione che ha fatto cadere un’ontologia classica, accademica, purista per sostituirla con una civiltà molto più duttile ed estroversa.

Tornando al teatro, penso che oggi il teatro non possa essere più di genere, se non per piccole pièce, non può più raccontare un fatto preciso, un’epoca, cioè non può più essere storico. E qualora lo fosse – ci sono stati casi anche nel novecento di storie di scena che avevano costrutti storici, basti pensare al teatro di Sartre – lo è sempre a metà perché anche se il fatto è reale il genere tramite il quale viene raccontato lo mistica, traviandolo verso un oltre. Il teatro poi, dicevo, è forse quel genere letterario non è più letteratura (torno a ribadire il concetto di letteratura come solo romanzo) che oggi non solo è vicino alla poesia e al modo di pensarlo che fa pensare alla poesia, ma può avere solo una natura ermafrodita: da una parte troviamo quello di scena (cioè pensato per la rappresentazione) e dall’altra quello che è rimasto di stato.

Il teatro pensato per la scena, anche se si avvale di una scrittura a monte, vive e trova un nesso oggettivo della propria esistenza solo affidandosi alla regia e non alla ingegneria letteraria. L’altro, quello di stato, cioè di parola vive solo attraverso un’architettura poetica e lì muore. Il poeta che oggi si trova a scrivere teatro difficilmente lo scrive in prosa, ma usa la forma drammaturgica per fare comunque poesia: ecco la ragione di un teatro in versi. Un teatro che spesso è pensato anche dallo scrittore di narrativa e che in quel caso non è altro che lo scarto stilistico la differenza della narrativa tradizionale.

Gli esempi a quello che sto affermando sono molteplici; sarebbe sufficiente pensare al teatro di Pasolini ( in tutto sei tragedie o improbabili dialoghi in versi), di Luzi, come per i romanzieri di Sciascia, Delillo, Wilde, Celine, e il già citato Sartre.

Se uno di fatto si prende la briga di leggere queste scritture si rende conto che il teatro non è più, in questo caso, pensato per la scena come nel caso, restando in Italia, di Pirandello o De Filippo (veri uomini di scena), di Scarpetta o del rivoluzionario della scrittura commediografa Goldoni o di un Moliere, ma è una scrittura di scarto, un divario di percorso, una messa tra parentesi per esprimere il genere solito con il quale di norma un autore scrive. Il caso di Celine, può essere un valido esempio, è emblematico: sia in progresso sia in uguaglianza, le uniche due opere teatrali che ha scritto Celine vive la scrittura dialogata come un gioco, una cosa minore rispetto agli altri suoi lavori. Infatti nelle due pièce il Celine del viaggio a termine della notte o di morte a credito pare essere assente, pare giocare con sé stesso consapevole di aver giocato molto bene e di aver fatto goal nelle altre sue fatiche.

Il concetto della mistificazione storica da parte della poesia e del teatro è un dato tremendamente attuale e ha ragioni puramente post-ontologiche. Se l’ovvio (in questo caso non scontato) della narrativa (vera civiltà letteraria del contemporaneo) porta l’io occultato e omesso ad essere ancora cosciente, la poesia (direi quasi la inciviltà o la post-civiltà della poesia) e con essa i tentativi di teatro di stato o di parola giocano in centro campo solo mistificando il presente e lo stato delle cose. Il teatro come la poesia non ha più modo di essere contestualizzato, vive una propria non dimensione che è un’archeologia industriale. In poche parole questi due generi vivono oggi fuori dalla storia in termini storicisti e ogni tentativo di esegesi del genere sarebbe per l’appunto una assurdità. Oggi stesso, uno storico della letteratura o un critico che si avvale di un tentativo di storicizzazione, scarta il pianeta poesia e con essa la drammaturgia di parola.

L’impossibilità a essere storicizzati nasce anche dal fatto che mentre il romanzo ha ancora (nonostante tutti i problemi dell’editoria) un pubblico, la poesia non parla più a nessuno in quanto non ha più un pubblico che la segua, si perde o rimane fine a sé stessa: un’isola assolata ai primi scoppi di sole primaverile, un giardino incantato recluso da una fortezza cui a nessuno è dato accedervi.

Articolo a cura di Iuri Lombardi.
[già pubblicato su YAWP]